全球今熱點(diǎn)：《鈴芽之旅》：向縱深處的逆旅

還沒來得及打開評(píng)論，就匆匆下單了電影票，這么多年的影院生涯，這還是頭一回。

沒有什么特別的理由，只因是新海誠(chéng)；3月24日也并非什么紀(jì)念日，但因《鈴芽之旅》顯得那么特別。

(資料圖)

在我的城市，老天很應(yīng)景地添了一層微雨，仿佛3年前的那場(chǎng)雨一直下到今天。

三年前，《天氣之子》的漣漪仍在內(nèi)心的鏡湖中震蕩——少年少女、東京、永無止境的陰雨、義無反顧的日劇跑、Radwimps彩虹般的曲調(diào)......

一切在昭示，昭示一種不一定宏大，但必然年輕，必然激情燃燒的能量將以動(dòng)畫電影為載體，將人們最柔軟的心緒繃緊。這種獨(dú)屬青春的偉力，就是新海誠(chéng)。

期待著能再次品味那份“也無風(fēng)雨也無晴”的酣暢，我第一時(shí)間來了。

然而，走出影廳，Radwimps的片尾曲并未在顱內(nèi)留下余響，唯有一個(gè)又一個(gè)“？”貼紙般疊上了空白的大腦皮層。

？

首先回答一個(gè)問題，電影觀感如何。

我的回答是：不錯(cuò)。

整場(chǎng)電影下來沒有讓人昏昏欲睡的橋段，恰如導(dǎo)演在CCTV6的專訪中提到的，《鈴芽之旅》是一次“動(dòng)態(tài)的嘗試”。區(qū)別于《言葉之庭》《秒速五厘米》等新海誠(chéng)早期作品散文詩質(zhì)感的靜態(tài)表達(dá)，《鈴芽之旅》不論在沖突情節(jié)，乃至生活場(chǎng)景的展示上都盡量保持一種“動(dòng)”的狀態(tài)。

這種動(dòng)分為兩種。

其一是人物動(dòng)作。早在《追逐繁星的孩子》時(shí)期，新海誠(chéng)就有意通過細(xì)化人物的行動(dòng)對(duì)電影的節(jié)奏進(jìn)行微調(diào)，這種微調(diào)往往憑借給人物添加多余動(dòng)作完成，在宮崎駿、細(xì)田守的作品中也經(jīng)常能洞見這種技法的運(yùn)用。然而，新海誠(chéng)動(dòng)畫的一大賣點(diǎn)是“力求真實(shí)”，故其作品畫面會(huì)缺少動(dòng)畫的夸張，人物動(dòng)作會(huì)保持寫實(shí)的均衡感，以至于他動(dòng)作的細(xì)化會(huì)顯得呆板，甚至贅余。而這在《鈴芽之旅》中有了不錯(cuò)的解決。首先，是新海誠(chéng)讓整個(gè)畫面跟隨人物動(dòng)了起來。比如開頭女主兩度進(jìn)入廢墟都撞歪了一個(gè)銹蝕的通風(fēng)管，這個(gè)小細(xì)節(jié)就賦予了畫面張力，同時(shí)又保留了作品真實(shí)性。再次，是新海誠(chéng)讓人物跟隨情節(jié)行動(dòng)。比如其中一幕是“凳子追貓”，屬于比較緊湊的情節(jié)，新海誠(chéng)就在這里加入了一個(gè)凳子繞著人打圈的行動(dòng)，既表現(xiàn)了凳子極力保持自身平衡的狀態(tài)，沒有跳脫劇情，又給了觀眾和片中人物一樣的放空時(shí)間，為他們的下一步行動(dòng)做了準(zhǔn)備，也為觀眾整理和接受劇情留下余地。

其二是鏡頭。作品中出現(xiàn)了很多視角轉(zhuǎn)換、虛化，以及有手持感的動(dòng)態(tài)鏡頭。這些鏡頭新海誠(chéng)也不是頭一回使用。就拿視角轉(zhuǎn)換來說，無論是《君名》中三葉的夢(mèng)境，還是《天氣之子》里陽菜于云頂蘇醒，新海誠(chéng)都用過第三人稱轉(zhuǎn)第一人稱的方式，展示過對(duì)新環(huán)境的探索。在本作中也通過這一技法營(yíng)造了神秘的氛圍，為結(jié)局真相的揭示做了一個(gè)差強(qiáng)人意的鋪墊，增加了影片的沉浸感。在虛化手法上，本作更是《言葉之庭》的精神續(xù)篇?！堆匀~之庭》 曾通過對(duì)背景樹枝和水光的虛化處理，展現(xiàn)靜態(tài)人物內(nèi)心的悸動(dòng)。在寸秒寸金，節(jié)奏把控極度嚴(yán)密的前二作中，這種鏡頭被棄之不用，但有幸在《鈴芽之旅》中回歸。典型一例，就是女主為男主療傷時(shí)窗外風(fēng)鈴與樹枝的先后運(yùn)動(dòng)和虛化，在長(zhǎng)而平淡的片段里，暗示了人物平靜外表下的心動(dòng)，也提醒觀眾不要松懈，去捕捉畫面里的信息。

這是細(xì)節(jié)上，新海誠(chéng)把握的動(dòng)態(tài)，而在大尺度上，則是不得不夸的大俗之物——

絕贊的戰(zhàn)斗場(chǎng)面和CG動(dòng)畫。因?yàn)楸救藢?duì)此了解有限，就不展開細(xì)講，只能說很NB。在這里你能看到言靈、爆炸、巨獸，哪一個(gè)都很頂級(jí)。

說到這，其實(shí)可以看出來，新海誠(chéng)一直有在總結(jié)和進(jìn)步。那么到底是什么讓《鈴芽之旅》的觀感不如前作？

進(jìn)行簡(jiǎn)單的對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)其所有問題幾乎都淤積在人物上。而人物問題也分為好幾大類。

看似最主要，但其實(shí)沒有那么重要的一個(gè)是人物的情感問題。如果說女主對(duì)男主是一見鐘情，其實(shí)還可以勉強(qiáng)理解，但男主對(duì)女主感情的轉(zhuǎn)變就顯得莫名其妙。若有人說是年齡差帶來的割裂感，那根本站不住腳，因?yàn)椤堆匀~之庭》恰是跨年齡之戀的在前珠玉。《鈴芽之旅》的主要問題是男女主的感情缺少互動(dòng)，在影片展現(xiàn)上一直是女主一人的兵荒馬亂?！堆匀~之庭》雖然也是以男主秋月孝雄為主視角展開，但在情感上，不論是雪野發(fā)現(xiàn)男主是自己學(xué)校的學(xué)生，還是雨天留俳句，都是女主占據(jù)著主動(dòng)的位置，中和了男主敘述角度上的強(qiáng)勢(shì)；再者，《言葉之庭》將人物活動(dòng)的舞臺(tái)圈定在了小小的涼亭之中，可以更簡(jiǎn)便，也更含蓄地表達(dá)男女主間距離的逼近，但在《鈴芽之旅》里，為劇情大方向服務(wù)的時(shí)空跨度十分大，而屬于角色的私人空間很逼仄，這也導(dǎo)致電影的所有情感爆點(diǎn)都變成了“宇宙中心呼喚愛”式的空洞拔高。如果說，以前的新海誠(chéng)會(huì)被詬病成人物在走秀場(chǎng)，那么這次就是在走過場(chǎng)。

除了愛情，其它角色的情感表現(xiàn)也存在諸多問題。最典型的是人物常在沒有做足醞釀的情況下進(jìn)行強(qiáng)烈的情緒表達(dá)。其中極其突出的一幕就是男主的好友芹澤在草地上仰天長(zhǎng)笑，可他在前面的劇情里貢獻(xiàn)的價(jià)值并不是和女主患難與共的伙伴，也非俗套王道漫畫里的精神教父，單純只是一個(gè)搞笑角色（是的，幾乎全作最讓人感到舒適的橋段都是芹澤貢獻(xiàn)的），他的笑也就有了一種高中晨會(huì)小品的劇本感，讓人共情無能，甚至尷尬。

另外，姨媽這個(gè)角色代表的親情線，其爆點(diǎn)雖突兀，但合理。前期極力塑造女強(qiáng)人形象，中期通過快訊展現(xiàn)屬于家長(zhǎng)的一面，到后期面對(duì)女主的揶揄爆發(fā)人性的脆弱面，整體呈一個(gè)遞進(jìn)的過程，情感線是完整的。它的問題在于，作為一條有很大潛力的線索，沒有進(jìn)一步深掘。拿個(gè)例子對(duì)比一下，《龍與虎》中男主龍兒的母親泰子大部分的時(shí)間里都在耍寶，劇情對(duì)她過往的敘述也都淺嘗輒止，但在最后其面對(duì)龍兒的反抗，展現(xiàn)出母親的脆弱時(shí)，沒有人不為此動(dòng)容。明明都是小篇幅描寫，為何《龍與虎》達(dá)成了一加一大于二的效果？在我看來，動(dòng)漫中父母作為教育者，其成功與否和子女角色必然脫不了干系，《龍與虎》中，高須龍兒在一個(gè)非常態(tài)的家庭里長(zhǎng)成了持家、禮貌、溫柔的男高中生，潛移默化中，展現(xiàn)了泰子在教育方面的良苦用心。也即，《鈴芽之旅》在親情線上的不足恰是女主的人格魅力未被樹立的結(jié)果，她像是被保護(hù)地太好，雖然勇敢善良，但對(duì)生活欠缺自己的理解，只是一張白紙，而非書籍。作為現(xiàn)實(shí)中的人，斷然是很好的交際對(duì)象，但作為影視角色，一個(gè)沒有厚度的人物，不會(huì)討厭，但也絕不討喜。

《鈴芽之旅》在觀感上的缺陷，人物上的另一問題是少了個(gè)成長(zhǎng)型的人物。我為什么說情感問題只是一個(gè)看似重要的問題呢？因?yàn)樗鋵?shí)是缺少成長(zhǎng)型人物帶來的衍生品。就拿《天氣之子》舉例，須賀先生、夏美小姐都是描寫篇幅較少的角色，但他們的行為動(dòng)機(jī)和情感表達(dá)就顯得十分合理，主要原因便是主角帆高作為一個(gè)成長(zhǎng)型角色，用個(gè)人與內(nèi)外世界的矛盾，帶來了強(qiáng)沖突，引領(lǐng)著片中幾乎所有角色以他為風(fēng)暴眼呼嘯而過。本作中男女主的目標(biāo)，僅僅是單純的關(guān)門，有一個(gè)明確的敵人蚓厄，而非復(fù)雜如社會(huì)的統(tǒng)合體，沖突被簡(jiǎn)單化，使得人物間的必然聯(lián)系顯得稀薄，每個(gè)人被獨(dú)立開來，最大化了動(dòng)畫電影篇幅的局限性。

在放棄主角核心地位的同時(shí)，新海誠(chéng)又增加了幾個(gè)自己不擅長(zhǎng)的，非典型性的人物。

一個(gè)是男主草太，一出場(chǎng)就帶有冒險(xiǎn)家的使命感和故事感，給我感覺像宮崎駿的哈爾。但是男主的這種高位形象，在女主進(jìn)入他房間之前幾乎毫無呈現(xiàn)，他的所有作為就是抓大臣，助力女主關(guān)門，沒有哈爾那種孤膽英雄的氣質(zhì)，使得他的疲憊和犧牲顯得特別無力。同樣的，《哈爾的移動(dòng)城堡》里女主蘇菲是作為一個(gè)后勤角色出現(xiàn)的，對(duì)比哈爾直面的殘酷，她的母性關(guān)懷就格外柔和，也就使得哈爾在暴露自身脆弱的時(shí)候沒有違和感。同樣坐在椅子上沉思，草太就有點(diǎn)咋咋呼呼，哈爾則凄凄慘慘戚戚；同樣是開釋過去，鈴芽面對(duì)兒時(shí)的自己就無話可說，但蘇菲面對(duì)幼年哈爾卻有了大地的厚重。插一句，私以為結(jié)尾如果改成女主直接幻化成母親的形象開導(dǎo)小鈴芽，內(nèi)蘊(yùn)會(huì)更加深刻。

另一個(gè)則是大臣，這個(gè)角色一開始給我的感覺是這樣：

外表天真無害，內(nèi)在極具城府，QB一個(gè)。

但到后來，我發(fā)現(xiàn)自己錯(cuò)了，他不是QB，他是無臉男。和無臉男一樣，大臣的設(shè)定帶有神靈的影子，骨子里流淌的是神性，而千尋和鈴芽恰是他們冷酷中僅有的世俗溫情，故他們的動(dòng)機(jī)都是唯人，而非唯理性。同樣的設(shè)定，為何無臉男就更能被觀眾理解？很大原因是新海誠(chéng)給了大臣一張嘴，它讓神性掉了價(jià)，同時(shí)又讓神明本混沌的行事準(zhǔn)則變得明晰。可以說，新海誠(chéng)放棄了東方神隱的詭譎，反而太過渲染西方酒神式的游戲人間，適得其反，親自把大臣拉下神壇，像是商業(yè)化的錯(cuò)誤投資。再者，鈴芽和大臣在相遇時(shí)沒有單獨(dú)的對(duì)手戲，這也讓他對(duì)鈴芽的依戀缺少說服力，只能說當(dāng)局者迷，像考生自以為面面俱到的考場(chǎng)作文，實(shí)則盡是牽強(qiáng)附會(huì)的擦邊。

拋卻這些，我認(rèn)為《鈴芽之旅》的綜合實(shí)力還是出色的，最可圈可點(diǎn)的莫過于其對(duì)主題的探索。

說到這，其實(shí)很多觀眾都會(huì)云里霧里，《鈴芽之旅》的主題究竟是什么？

有些人說是對(duì)人與自然災(zāi)害關(guān)系的討論。不錯(cuò)，無論是影片暗示的3.11大地震，蚓厄落地的結(jié)果，以及隨時(shí)隨地出現(xiàn)的地震警報(bào)，都在不遺余力地展現(xiàn)這個(gè)主題。

也有人說是新海誠(chéng)老生常談的愛。這也沒毛病，愛情、親情、友情，大愛小愛一應(yīng)俱全，愛像一張網(wǎng)把全社會(huì)聯(lián)系起來，賦予《鈴芽之旅》奇幻色彩外的故事。

但其實(shí)，作品的中文翻譯已經(jīng)給了一個(gè)不錯(cuò)的答案：

旅。

杰克.凱魯亞克在《在路上》這樣寫道：“一點(diǎn)小麻煩，哪怕我餓倒路邊或者臥病在床，而狄恩對(duì)我棄之不顧，他后來真的這樣做過，那又有什么關(guān)系呢？畢竟我是個(gè)年輕的作家，我想要出發(fā)。我知道路上可能有姑娘，有幻景，有一切；路上可能有人會(huì)把珍珠遞給我?！?/p>

人生之旅，縱然沒有目的地，也不會(huì)失去激情，它是個(gè)人選擇的結(jié)晶，不是流放。它正是義無反顧本身。

人生之旅，縱然有千磨萬擊，也終然任爾東西，讓人衰老的是時(shí)間，而非旅途，不要溫和地走進(jìn)這良夜，在啟程時(shí)就盡力咆哮。

《鈴芽之旅》亦如此，看不見終點(diǎn)，充滿了艱難，但鈴芽沒有躊躇，說走就走，始終在路上，始終沒有為苦痛抱怨，這份行動(dòng)力正是對(duì)旅的絕佳詮釋。

同時(shí)，旅不是假大空的“世界這么大，我想去看看”，而是物質(zhì)和精神為雙腿的一步一趨，正像《鈴芽之旅》中草太說的那樣，關(guān)門師不能當(dāng)飯吃，要想掙錢糊口還得勤于世俗的工作，所以他一邊關(guān)門，一邊備考，愿望成為一名小學(xué)教師。

而著眼當(dāng)下，新海誠(chéng)的這一程旅行，陪我已經(jīng)走過九年。

這九年，他沒有坐在案前寫作青春殘酷物語的續(xù)篇，他走出《言葉之庭》的世外桃源，把雙足扎進(jìn)一座鄉(xiāng)鎮(zhèn)，再是一座大都會(huì)，在今天觸及整個(gè)自然社會(huì)。他從出世，到入世，從愛好浪漫的文青，長(zhǎng)成肩負(fù)社會(huì)責(zé)任感的動(dòng)畫人。在動(dòng)畫藝術(shù)越發(fā)耽于幻想的今天，他追尋著老一輩人的腳步，逐漸聚焦現(xiàn)實(shí)。

他探討人的社會(huì)身份，探討大學(xué)生就業(yè)、中年危機(jī)、社會(huì)撫養(yǎng)、黑戶等尖銳問題，反思廢墟的誕生，人對(duì)自然的破壞，以及災(zāi)難下如何生存的宏偉命題。

因?yàn)檫@些，即使這次未達(dá)預(yù)期，我仍舊期待他的下一個(gè)三年之約。

從《鈴芽之旅》結(jié)束的地方出發(fā)，換上另一種期待，目送他走完這場(chǎng)向縱深處的逆旅。

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