作品的復(fù)現(xiàn)與新世代影像神話的可能，以【DIY】為例

【DIY】中，有這樣幾處引人遐想的片段。每一話中，都會(huì)有固定的小予受傷的橋段，同時(shí)，每一話中，必定有餐桌上的母女享用豬肉食品而在一旁的小豬瑟瑟發(fā)抖的橋段。這樣的“慣例”在第五話終于終結(jié)，頗有些令人感慨。但是，從第三話開(kāi)始，章魚(yú)機(jī)器人又在每一話中固定出場(chǎng)，對(duì)著miku絮叨升級(jí)OS的問(wèn)題，似乎在無(wú)形中延續(xù)了這一傳統(tǒng)。

【資料圖】

就文本本身而言，前兩處無(wú)疑有著具體的敘事目的，小予的易弄傷自己的特質(zhì)伴隨著行文上的重復(fù)深入人心，同樣深入人心的還有每次給小予處理完傷口都會(huì)打趣她拿了“全勤獎(jiǎng)”的、手邊總是放著一包醋昆布的顧問(wèn)老師。并且，每次伴隨著小予的受傷，都會(huì)將作品的敘事場(chǎng)景自然地切換到保健室中，給了顧問(wèn)老師登場(chǎng)的理由。便是在這樣細(xì)碎的片段中使一個(gè)比較邊緣的角色所需要的、讓觀眾熟悉這個(gè)角色的出場(chǎng)，以及這個(gè)角色具有的標(biāo)簽化的被銘記的特質(zhì)得以完成。

晚飯這個(gè)場(chǎng)景本身的重要性同樣是顯而易見(jiàn)的。心理學(xué)界早已指出，共同進(jìn)餐是建立起親密感和緊密心理連接的重要手段。不僅如此，進(jìn)餐這一活動(dòng)也成為在親子關(guān)系疏離的東亞文化語(yǔ)境下，聯(lián)系父母與子女的堪稱(chēng)最為重要的平臺(tái)和媒介。這一點(diǎn)很好地在第四話中體現(xiàn)。本在小予家門(mén)口感到局促的miku到飯后放松自在地處在小予的房間中，促進(jìn)這種轉(zhuǎn)變的便是憑借著這樣一餐晚飯。而瑟瑟發(fā)抖的小豬，起到的作用便只是讓這個(gè)單調(diào)的過(guò)于日常性的場(chǎng)景有了吸引觀眾眼球的定番一般的要素。

其實(shí)小章魚(yú)也有類(lèi)似的作用。不論是對(duì)于燒熱水的不近人情的執(zhí)著，還是在miku煩惱時(shí)不知趣味地反復(fù)提醒升級(jí)系統(tǒng)，其無(wú)疑起到了一種對(duì)于“高科技”生活的反諷的作用。不論是不夠智能的實(shí)情還是升級(jí)系統(tǒng)背后的科技公司斂財(cái)?shù)膶?shí)質(zhì)，更重要的則是，在miku的家庭和房間這一私人性的局促的生活世界中，小章魚(yú)作為冷冰冰的不通人情的“外部世界”的要素入侵了這一文本場(chǎng)域，凸出了科技與生活世界間的緊張關(guān)系這一某種程度上的作品討論主題之一。

舉出上文這些例子的目的在于闡發(fā)這些在下文中被視作是“循環(huán)性”的承載的要素自身在作品行文中本就起著相當(dāng)重要的作用，反而是觀眾看到的重復(fù)出現(xiàn)的表征成為了更大程度上的幻覺(jué)。而在這個(gè)語(yǔ)境下，將已經(jīng)提及的這些要素在作品中充當(dāng)?shù)慕巧旁谝贿?，這些要素的重復(fù)出現(xiàn)有著怎樣的超越作品敘事本身的作用？

在我看來(lái)，最顯著的一點(diǎn)無(wú)疑是憑借著這樣的重復(fù)，作品建立起了一套有別于以時(shí)間正方向?yàn)闃?biāo)尺、以故事的行文發(fā)展為脈絡(luò)的令觀眾感知作品內(nèi)時(shí)間的體系。最經(jīng)典的例子莫過(guò)于新房昭之監(jiān)督的【向陽(yáng)素描】中，每一話的故事都以向陽(yáng)莊中的少女們起床為開(kāi)始，又以一天的結(jié)束為終。這就意味著，每一話都包含著完整的一天的生活，單元回間便形成了一種并立的關(guān)系，而非傳統(tǒng)物語(yǔ)的敘事體系中隨著時(shí)間推進(jìn)慢慢發(fā)展的敘事邏輯。

事實(shí)也正是如此，【向陽(yáng)素描】并沒(méi)有按照一般的時(shí)間尺度進(jìn)行每一話的羅列，進(jìn)入向陽(yáng)莊前的備考部分并沒(méi)有在開(kāi)篇被講述，而是放在了故事中間。這意味著作品的敘事脫離了某種觀眾默認(rèn)的習(xí)以為常的緩緩向前流淌的時(shí)間觀。觀眾通過(guò)作品具體的行文結(jié)構(gòu)上的建構(gòu)默認(rèn)了一種全新的感知作品內(nèi)敘事發(fā)展的時(shí)間觀。

這樣的特質(zhì)，在我看來(lái)，也為【DIY】所采納。不斷循環(huán)重復(fù)的經(jīng)驗(yàn)營(yíng)構(gòu)出了這樣的一種幻覺(jué)，少女們的日常自然地接續(xù)了下去，而不存在中間的空當(dāng)。前三話中每一話都有固定的小予受傷到醫(yī)務(wù)室中接受治療，而后老師說(shuō)出“恭喜全勤獎(jiǎng)”的橋段。這樣鄭重其事的橋段本身具有超越戲謔的涵義，也就是說(shuō)，小予之前的校園生活因?yàn)檫@句話而得到了涵蓋。

觀眾得以憑借這句話，自然地想象小予的日常，她如何上學(xué)，如何參加部活，而如何又在部室中或在其他什么地方因?yàn)槭軅チ吮＝∈?。小予一段受傷與另一段受傷間的經(jīng)歷得以被填充，成為貫穿小予每日日常的要素。

以此，故事行文中每話間的間隙得以被這樣的循環(huán)而又延續(xù)的日常填充。盡管理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，故事不是?yán)格地將每一天接續(xù)下去，就算每日參加部活，她的生活也不會(huì)全部展現(xiàn)在觀眾面前。但也正是憑借著這樣一處細(xì)節(jié)，碎片化的展現(xiàn)在觀眾面前的影像得以串連，并形成其內(nèi)生的嶄新的行文邏輯、某種帶給觀眾的時(shí)間上的錯(cuò)覺(jué)。

這篇雜談本可以到此為止，但為了闡發(fā)更進(jìn)一步的內(nèi)涵，請(qǐng)容我岔開(kāi)一段。

日本動(dòng)畫(huà)中利用相同要素塑造循環(huán)往復(fù)感的作品莫過(guò)于京都動(dòng)畫(huà)2009年版【涼宮春日的憂郁】中【漫無(wú)止盡的八月】一段。相似的橋段一再上演，京都動(dòng)畫(huà)在此處的處理中采用了大量的畫(huà)面處理手段，每話運(yùn)用全新的分鏡和演出手段以完成不重復(fù)的對(duì)于幾乎同一故事的反復(fù)描寫(xiě)。而在畫(huà)面的呈現(xiàn)上，不變的恰是具體的要素：消夏晚會(huì)、放煙花、市民泳池、捉昆蟲(chóng)……換句話說(shuō)，就算作品在畫(huà)面上保持徹底的改變，只要貫穿文本的要素保持不變，每話間便一定構(gòu)成了相似性，換而言之，通過(guò)八話的觀影，作品完成了七（八）次循環(huán)（loop）。

在這個(gè)語(yǔ)境下，【DIY】也恰是通過(guò)不斷的要素的復(fù)現(xiàn)完成了作品內(nèi)在行文的循環(huán)。通過(guò)一再的復(fù)現(xiàn)，作品中的情節(jié)成為某種具有脆弱恒固性的要素，也就是說(shuō)，觀眾便可以認(rèn)定，作品中的晚餐會(huì)一再地被一同享用、小予也會(huì)不斷地受傷，而后被治愈，被開(kāi)玩笑，而后再次受傷……

對(duì)于描繪刻畫(huà)的篇幅終究極為有限的作品本身而言，這樣的漫無(wú)止盡的循環(huán)感給予了超越作品本身的某種寬慰。正如同【少女歌劇】中被拋出而沒(méi)有被很好解決的問(wèn)題，“舞臺(tái)還會(huì)繼續(xù)，那我們呢？”循環(huán)無(wú)疑給予了一種有限度的解決手段，少女們將會(huì)不自覺(jué)地在一個(gè)足夠安穩(wěn)的局限性的舞臺(tái)中不斷“復(fù)現(xiàn)”自身的經(jīng)歷。這意味著她們將永遠(yuǎn)有留在溫柔鄉(xiāng)中的權(quán)力，這無(wú)疑對(duì)于“被迫長(zhǎng)大”而“被無(wú)情地拋向社會(huì)”的觀眾而言是很大的寬慰。

而更重要的則是，這樣的“復(fù)現(xiàn)”不代表一種漫無(wú)止盡的循環(huán)?！緵鰧m春日】中阿虛對(duì)于循環(huán)生活的厭棄歸根到底源自于對(duì)于重復(fù)上演的要素的熟識(shí)、厭惡感。而復(fù)現(xiàn)不代表一模一樣的復(fù)刻，而是某種更具有開(kāi)放性的、留給無(wú)盡想象的特殊空間。

博爾赫斯在他的名篇【小徑分岔的花園】中闡發(fā)了一種據(jù)稱(chēng)靈感來(lái)自于紅樓夢(mèng)中的大觀園這一中國(guó)式庭院的觀點(diǎn)，中國(guó)式庭院被認(rèn)為是一種迷宮式的花園，不斷有新的分叉，并且在由假山石等意象的營(yíng)構(gòu)中回環(huán)往復(fù)，成為某種具有無(wú)限性的場(chǎng)域。而在本作文本中，少女得以在文本的留白中自由地進(jìn)展她們的生活，以此，少女們?nèi)〉昧四撤N永恒性。

一再?gòu)?fù)現(xiàn)的不僅僅是作品中的敘事之外的少女們的生活。作品本身也憑借著跨媒介的復(fù)現(xiàn)一再地上演，在不斷的復(fù)現(xiàn)中，作品同樣具有了某種永恒性。塔塔君的10年代動(dòng)畫(huà)電影評(píng)述中，一個(gè)未經(jīng)深刻探討的問(wèn)題是，多媒體的播出手段對(duì)影像本身造成了怎樣的影響？其中一個(gè)側(cè)面，我認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)是憑借著不斷的復(fù)現(xiàn)造就的“新世代的神話”。

觀影，尤其是這個(gè)詞的解釋被電影和電影院壟斷的年代，其內(nèi)涵暗指高度同質(zhì)性和同一性。不僅一場(chǎng)電影的播放中全場(chǎng)觀眾經(jīng)歷了一段共時(shí)性的經(jīng)歷，就連電影導(dǎo)演本身也力求作為最終成果的影像的復(fù)現(xiàn)所應(yīng)具有的高度同一性。IMAX等數(shù)碼時(shí)代影像標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)立，其初心之一便是通過(guò)高度控制下的播出條件和觀眾觀影條件取得觀影體驗(yàn)上與導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的高度統(tǒng)一。

然而，多媒體的時(shí)代意味著對(duì)于這一同質(zhì)性的期許的根本否定。不僅僅是觀影的場(chǎng)所發(fā)生了根本的改變，參差不齊的平板、手機(jī)、電腦屏幕或是投影使得影像在呈現(xiàn)上注定是百花齊放的。

同時(shí)，觀影也從一種從劇院脫胎而成的嚴(yán)肅經(jīng)驗(yàn)變得豐富起來(lái)，在房間中正襟危坐，或是在嘈雜的環(huán)境中勉強(qiáng)觀看，抑或是在通勤路上打發(fā)時(shí)間。對(duì)于個(gè)體而言，在不同經(jīng)歷下對(duì)于同一作品的閱片也會(huì)產(chǎn)生不同的經(jīng)驗(yàn)感觸。而這樣的感觸，伴隨著流動(dòng)的觀影的空間，本身變得高度私人化且不可復(fù)現(xiàn)。

而最重要的，作品本身在多媒體時(shí)代產(chǎn)生了不同的流變，不論是作品片段的剪輯、還是將作品解構(gòu)再創(chuàng)造而成的“講電影”，或者是在盜版網(wǎng)站上添加各種廣告和水印的版本，都使得作品本身得以以不同變體的形式近乎永久地留存于互聯(lián)網(wǎng)中，成為某種互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的幽靈。（盡管對(duì)于作品本身處于各種目的的剪裁同樣具有悠久的傳統(tǒng)，但在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，這一特點(diǎn)無(wú)疑被空前地放大。）

上述種種因素的加成下，現(xiàn)世代的作品不再被視作是一部作品本身和其無(wú)數(shù)次【漫無(wú)止盡的八月】式的“重播”，而是在不斷的流轉(zhuǎn)中轉(zhuǎn)瞬即逝而又一再重演的播出和觀影的可能性的集合、宛若【小徑分岔的花園】一般帶有海量留白的不可知的迷宮。而在這其中，注定高度互異的單數(shù)次的復(fù)現(xiàn)便因其獨(dú)一無(wú)二性（上文有闡發(fā)）而具有了某種主體性，這樣的主體性因觀眾的觀影經(jīng)歷的不同而被進(jìn)一步放大。于是，作品成為某種在不斷的流傳中逐漸異化而又保持著（畫(huà)面或是情節(jié)作為恒固要素）共性的、一再?gòu)?fù)現(xiàn)之物。

這聽(tīng)上去很像是早期宗教的發(fā)展史，不是么？是故，在這個(gè)意義上，新世代的“影像的神話”被譜寫(xiě)。在【DIY】中，復(fù)現(xiàn)的不再只是不斷受傷的少女或是團(tuán)團(tuán)裝的章魚(yú)機(jī)器人，作品的影像本身在流轉(zhuǎn)中不斷復(fù)現(xiàn)。而恰是在不斷的流傳中，作品的影像具有了永生的活力，連帶著作品中的少女們，得以在無(wú)限種可能性的廣大空間中、在每個(gè)觀影者的具體而又獨(dú)一無(wú)二的私人性的感觸中，自由創(chuàng)造出屬于她們的未來(lái)的可能性。

11月4日