全球球精選！井上俊之×押山清高對談：什么是作畫的真實性——對平成三十年間作畫表現(xiàn)史的思考

校者前言：井上和押山這兩位都是除了原畫水平極高，同時表達能力出色的行業(yè)高手，尤其井上稱為日本最懂作畫的人也完全不為過，關于作畫上某些經(jīng)常討論到的點上做出了非常好的總結。類似動畫應該像“動畫”還是“寫實”、動畫攝影、3DCG、作畫MAD等等方面也展開了非常有意義的討論，萬字長文，非常推薦收藏。

采訪·構成：高瀨康司

(資料圖)

原載：アニメ制作者たちの方法 21世紀のアニメ表現(xiàn)論入門，2019，フィルムアート社

翻譯：@SFLSNZYN

——今天請1961年出生的井上先生和1982年出生的押山先生兩位能夠代表各自世代的超級動畫師，來談一談「動畫的作畫」這個話題。井上先生在活躍于第一線的同時，也一直頻繁地就作畫相關的話題進行演說活動，談到的主要是20世紀后半，以《阿基拉》（1988）開始到《人狼》（2000）為止的時期為中心。這次在井上先生的作畫表現(xiàn)史之外，也想加上在動畫制作的數(shù)碼化之后進入業(yè)界，和井上先生也在同一個制作現(xiàn)場共事過的押山先生的視點，從而達到對平成三十年間的「作畫」的變遷進行素描的目的。首先想確認一下，兩位最初相遇是在什么時候呢？

井上：是《電腦線圈》（2007）的現(xiàn)場。座位正好背靠背挨著。我是在今敏先生的《盜夢偵探》（2006）結束后從中途開始參加的（準確的說是在《盜夢偵探》制作中間，給比第一集還要早做的第二集幫了點忙），押山君去的更早吧。

押山：對的。我最早是在XEBEC，正好是在第二年開始畫原畫的時候，在網(wǎng)上看到了《電腦線圈》招募制作人員的消息。當時正好是作畫MAD開始出現(xiàn)的時期，本來我對動畫師的名字一竅不通，不過通過那些信息記住了一些名字。因為很喜歡磯光雄先生的作畫MAD，所以覺得是去他的現(xiàn)場的好機會，就自己主動聯(lián)絡后參加了。真的很幸運。

——進到同一個現(xiàn)場之后，你們互相對對方有什么印象？

井上：在押山君身上感受到了無數(shù)有趣的地方?！峨娔X線圈》之后的《月刊NEWTYPE》2008年5月號有一個年輕動畫師的介紹企劃，就給他們寫了押山君的推薦語，當時寫的是「雖然見過很多畫的好的人，但能感受到可能性的人很少」。覺得出現(xiàn)了一個既有大膽而堅韌的地方，也能畫出反映了那種性格的輕松愉快的作畫的年輕人。

押山：我之前就通過復印原畫認識到了井上先生的厲害，剛開始覺得見到了動畫師的天上人（笑）。

井上：真的嗎？（笑）從你當時的態(tài)度看不出來啊（笑）。不過這也挺好的，在長輩面前太卑微也不太好。

押山：因為工作經(jīng)歷完全不一樣，從一開始就認識到完全無法匹敵，現(xiàn)在回想起來，是有一點年輕氣盛。

井上：不過并沒有討厭的感覺哦。自信滿滿的年輕人總是擺出一副無視權威的樣子，這種人雖然也能理解他們的心態(tài)，不會覺得討厭，但押山君有一種說是天生的傲氣也好，自然而然的表現(xiàn)出自信的樣子。其實一開始并沒有搞清楚什么叫“好好地動起來”吧（笑）。但最終回的時候已經(jīng)能做到了，還挺讓我震驚的，感覺還有進步的空間。

——那么在押山先生看來，井上先生的作畫的魅力到底是什么呢？

押山：首先最重要的是高超的素描能力（校者注：采訪原文是素描，不過我覺得偏指代歸納現(xiàn)實中人物動作變成繪畫的能力），一般人無論怎么訓練也達不到井上先生程度的素描能力。再加上空間上的整合性，還有能夠包含重量感、質量感的物理法則的正確描寫，還有就是不知不覺之間連舉止的細節(jié)都意識到的動作設計。把這些綜合起來的高超的作畫力，才有了井上先生特有的影像的快感和真實性，我是這么覺得的。

井上：多謝（笑）。你說的這些正好是我們這些，看了70年代后半的動畫深受感動，在80年代出道的世代所共同追求的作畫的方向性。

押山：還有就是參加鄙人監(jiān)督的《輕拍翻轉小魔女》（2016）的時候，所展現(xiàn)出的不像五十多歲的人的敏銳的模樣，也能感覺到根據(jù)時代的需要在調(diào)整自己的風格。

井上：這個話我聽了也很高興。很多同世代的人漸漸就跟不上了，畫風的方面也好，技術的方面也好，美意識的方面也好，和時代就脫鉤了。所以我每一次看到像押山君這樣有實力的年輕人的工作的時候，就想吸收它的精華。

押山：不管什么樣的形象和畫風井上先生恐怕都能畫得來吧。特別是《輕拍翻轉小魔女》是變形用的很多，癖性很強的畫風，畫出來的也很符合。畫出造型真實的角色的同時，也能畫漫畫式的極端變形的畫風，真的是七彩的動畫師。

井上：也就六彩的樣子吧（笑）。在同一個現(xiàn)場的是不是就這兩部。

——《電腦線圈》和《輕拍翻轉小魔女》中間，還有村田和也監(jiān)督的《鋼之煉金術師 嘆息之丘的圣星》（2011）也是兩位一起做的。

井上：確實哦，押山君當?shù)淖鳟媽а?，我是從中途開始作為作畫監(jiān)督輔佐加入的。說起來押山君的世代和老手們之前對動畫的思考方式就有區(qū)別……不對，準確來說老手們交上來的原畫和押山君的Layout修正完全不一樣，讓押山君很困擾。所以我就充當了一個調(diào)整者的角色。我對老手們所思考的東西也能理解一些，對于押山君這些人想要做的事情，雖然說不上完全理解，總之是能體會到一部分，所以就由我加一點作監(jiān)修正來緩沖。

押山：我覺得這個也是井上先生之外沒有人做得到的工作。

井上：因為押山君的Layout修正真的用了力氣，畫出來的東西充滿力量，能夠感受到新世代的抬頭，讓我想要把它好好的體現(xiàn)在作品里。所以盡可能地以回到押山君的Layout修正的形式進行原畫修正。

作畫的“真實”與“寫實”

——接下來想深入挖掘一下世代差異所導致的作畫觀念的差異這個話題，作為討論的出發(fā)點，剛剛井上先生有提到「80年代出道的世代所共同追求的作畫的方向性」，首先想請井上先生解說一下這個作畫史觀。井上先生您的世代給作畫帶來的功績有哪些呢？

井上：感覺我們所做的工作有功有過吧，“功”的部分一言以蔽之，就是給日本動畫的作畫給予了骨架。

首先60年代后半到70年代前半這個時期，日本動畫當中漫畫原作的作品比例增加，全都是畫起來非常不方便的個性的漫畫畫風或者劇畫的畫風。和那之前的東映長篇完全相反，不重視動而重視視覺效果的故事畫，靜止畫為主體的“電視漫畫”成為主流，現(xiàn)場擁有作畫這種意識的人也很非常少的時期。

但在那之中，也有像高畑勛先生的《阿爾卑斯山的少女》（1974）和《三千里尋母記》（1976），以及支撐起這兩部作品的宮崎駿先生的《未來少年柯南》（1978），還有中村孝先生和Telecom Animation Film等，到70年代后半到80年代開頭，動起來的“動畫”又開始被做出來了。比如說《魯邦三世 第二季》（1977-80）的Telecom回，還有《黃金戰(zhàn)士》（1981-82）的中村孝回，在當時是劃時代得有在動的。我們這個世代看了這些作品之后，能夠感受到并非電視漫畫，而是有著動起來的快樂的“動畫”在復歸，因此想要成為動畫師。

但是就這樣在80年代出道的我們，一開始也只是在做根本稱不上是“動畫”的東西，就算是有讓畫動起來的欲求，也根本不知道該怎么辦才好，因為單純想要做像自己喜歡的動畫那樣的工作就入了行成為動畫師，所以在基本沒有考慮到接受方的情況下，隨心所欲地進行動畫過家家的狀態(tài)（如果有不是這樣的人的話抱歉了）。

在這之中，漸漸的隨著大友克洋先生，押井守先生，今敏先生等人的活躍，一邊用理性去彌補不足的才能，一邊確立了關于作畫的技術的骨架，就是從1988年的《阿基拉》開始的。特別是押井先生對這件事情非常自覺，以對「到底怎么樣才能在沒有像宮崎先生那樣天生的空間把握能力的動畫師的現(xiàn)場也能好好地制作出電影空間」的思考為核心，結果在《機動警察劇場版》（1989）的時候開始以取景照片和資料等為基礎制作Layout。同一時期，今敏先生從《老人Z》（1991）開始參加動畫，那之后基于遠近法的畫面設計更進一層，我們這些動畫師也在那種現(xiàn)場一邊切磋琢磨一邊進化了。

如果是70年代的“松散的”空間的話隨隨便便的畫和運動都可以，但隨著遠近法上正確的空間確立后，就需要追求立體的人物造型和基于正確的物理法則的運動。這些逐漸開始實現(xiàn)就是在90年代了。動畫開始像個樣子的90年代中期，70年代的動畫所沒有的“真實”的立體感和重量感成為了新的快感。經(jīng)過《奔跑吧梅樂斯》（1992），押井先生的《機動警察劇場版2》（1993）和《攻殼機動隊》（1995），《回憶三部曲》（1995），然后其終點就是2000年的《人狼》。

這就是我們這個世代的“功”的部分。不過也有“罪”的部分?！度死恰返臅r候我們之中已經(jīng)逐漸有一種說是違和感也好，一種「這樣真的可以嗎？」的強烈的感覺。在正確的空間里正確的作畫的話就能做出擁有正確的真實性的電影，但對于“動畫”來說真正重要的是什么似乎被遺忘了。這時跳出來一看，有一群家伙正在摸索完全不一樣的動畫。

——說的是井上先生經(jīng)常提到的，從《阿基拉》開始誕生的另外一個系譜，也就是和宇都宮理先生首次擔任角色設計和作畫監(jiān)督的OVA《祖先大人萬萬歲》（1989-90）相關的那個源流吧。

井上：對的?！栋⒒返默F(xiàn)場集結了對當時的電視動畫動也動不了的工作抱有不滿，雖然不成熟但充滿熱情的年輕人們，像我和沖浦啟之這樣一部分流向Production IG和今敏作品，而在另外一邊，有一批對動畫的素質比我高得多的年輕人，像被磁鐵吸引了一樣在宇都宮理周圍圍繞起來了。

《阿基拉》的時候田邊修君還是動畫，經(jīng)常來宇都宮理這里學藝，宇都宮理也是愛傳習的人，手把手地教他。另外還有年輕的原畫大平晉也君，動畫有松本憲生君，對宇都宮的工作另眼相看?！栋⒒分?，田邊君，大平君，橋本晉治君，田中達之君，再加上磯光雄等，這些比我稍微年輕一點的有才之人集結在《祖先大人》的現(xiàn)場，在那里經(jīng)常地切磋技藝。

再之后，那些集結在宇都宮理旗下的成員集體就移動到了《THE八犬傳》（1990-91）。雖然宇都宮理本人沒有參加，但注入了從他身上吸收到的精神，還有《祖先大人》現(xiàn)場學到的東西，果不其然取得了非常了不起的結果?，F(xiàn)在再看不知道會有什么感想了，不過對于當時的我來說，《八犬傳》的第一集是一場事件，體會到他們這樣成長起來了。

其中最為驚訝的是田邊君的工作。磯君，大平君還有松本君這些人把《阿基拉》的方向性在《祖先大人》中提煉，在《八犬傳》讓它完成了的這種印象，但只有田邊君在做著毛色有些不同的工作。公主在洞穴里被捉住的那個場景應該是他的擔當部分吧，在那中間插入的，太鼓橋上有個女性角色放聲痛哭跑走的場景的作畫，表現(xiàn)出了從未見過的真實性。簡直就像實拍被再現(xiàn)了那樣，描繪出了“活生生的”真正的人。

押山：要畫出角色崩潰的臉，如果沒有超越某一水平的水準的話會畫的很奇怪，田邊先生就突破了那個標準。

井上：對的。關鍵是舍棄了動畫的角色設計。開始把那個場景所應該畫出的情感和鮮活放在比角色表更優(yōu)先的位置了。雖然在作品中變成非常異質的突出的部分，但作畫監(jiān)督的大平君應該完全沒有加修正。也就是說大平君對那里給予了評價。

實際上大平君的作畫在那之后也大變面貌?！栋⒒贰ⅰ蹲嫦却笕恕泛汀栋巳畟鳌樊嫷倪€是動畫式的有用到到變形的形狀，經(jīng)過《夢枕獏 暮色劇場》的《古董屋》（1991）和《祈愿物語》的樣片（1993），到《THE八犬傳 新章》（1993-95）的時候已經(jīng)變成全片都是田邊主義的表現(xiàn)了。一般來說，作畫風格這種東西，就算本人想要主動改變也不怎么能改的掉的。就像畫力不會簡簡單單就上漲一樣，一直想著要畫成某個樣子，也得花個十年才能稍微改變一點吧，但是大平君就像春蛹化蝶那樣大變面貌。

我把這種活生生的作畫產(chǎn)生的真實性（リアリティ），和我們這些人追求的立體的、空間的“真實”（リアル）不同，稱為寫實。它超越了我們留下的“罪”，舍棄了所有動畫式的變形和符號化的動作，把那個場景應該描繪出的東西放在最優(yōu)先，像把實際的人的動作和姿勢速寫下來那樣把動作畫出來。

凡人的話，在放進原畫的部分的階段，可能就沒辦法畫出那種動作了，但田邊君和大平君這些人就能畫的出來。比如說《祈愿物語》樣片的最后，女主角在宇宙飄浮的時候變成三白眼一樣的奇怪的臉的地方，一般會避免那種難看的表情，但還是就那樣畫了。往下甩的手臂也不是馬上停止，而是稍微搖晃一下，這是磯君在《祖先大人》第四集用過的表現(xiàn)，可能就是受到它的啟發(fā)吧，但不論如何在那之前都沒有那樣畫動作的想法，活生生的表現(xiàn)就這樣開始被采用了。

——順便問一下，井上先生和沖浦先生那個時候都在Production IG一直活躍著，是怎么看的呢？

井上：我是受到?jīng)_擊之后，咀嚼也咀嚼不了，吸收也吸收不了（笑）。沖浦很尊敬田邊君，但沒怎么往那個方向邁出步伐。而且在對這種寫實的表現(xiàn)抱有憧憬的同時，也感到一些疑問，動畫真的有必要連讓手晃來晃去的那種“無意識的動作”都再現(xiàn)出來嗎，這種糾結現(xiàn)在也還在持續(xù)。

《阿基拉》世代的詛咒

——剛剛，井上先生在列舉自己的原點的時候，提到了1941年出生的宮崎駿監(jiān)督的名字，而宮崎監(jiān)督，井上先生，和押山先生的年齡正好都差了差不多二十歲。在押山先生的世代看來，從宮崎監(jiān)督延續(xù)到井上先生的世代的作畫史觀是怎么樣的呢？

押山：比如說我對宮崎先生的空間把握能力是神這一點沒有異議（校者注：宮崎駿最強的的一點是構圖能力，能靠感覺畫出極其舒服和正確的透視構圖，可以參考作畫基礎解說構圖篇），但是井上先生感受到的宮崎駿，和我們這個世代感受到的宮崎駿應該是有一點區(qū)別的。不如說井上先生的世代在年輕的時候感受到的對宮崎先生的空間把握能力的驚嘆，可能在我們這里已經(jīng)沒有了。因為是和井上先生他們做出來的精彩的作品一起觀看的，所以也只是把宮崎先生看作許多種才能當中的一個向量而已。

井上：這樣嘛。

押山：我認為宮崎先生的特質應該是在另外的方面，空間把握能力上宮崎先生和井上先生之間只有特征的差別。而且我們一邊接受著井上先生的世代的影響，另一方面也在那個流向之外開始嘗試別的東西。

井上：就是這種走向吧。

押山：對的。不如說年齡差了二十歲的話本來應該繞一圈回去追求相同的東西了，但井上先生的世代在第一線活躍的時間太長了，所以風格沒辦法繞一圈回去了。

井上：對不起（笑）。

押山：沒有沒有，直接受到那種影響的可能是比我更大一個世代的前輩們吧。不如說因為井上先生和沖浦先生這些《阿基拉》世代，在高質量的劇場版動畫的現(xiàn)場占據(jù)太長時間了，導致下一個世代沒辦法按照相同的方式活躍的環(huán)境的形成，沒辦法彰顯自己了。

井上：太對了！現(xiàn)在回想起來應該是有過那種時期的。

押山：井上先生的世代這一層太厚了，施展不開手腳。因此有些人開始嘗試自己的方法，也有很多人萎縮了下去。

井上：我們從80年代開始，隨著作畫的進化，自己也能一起成長，但90年代的新人世代一下子就要舉很重的杠鈴吧。當時完全沒有這種意識，《人狼》的時候還憤慨過，「為什么沒有年輕人跟著我們啊」（笑）。不過現(xiàn)在回想起來確實，要是讓我在二十歲出頭的時候去畫自己三十多歲的時候畫的那種高質量的話也會很痛苦吧。然后終于能從我們的世代的詛咒下逃出來的就是押山君的世代了。

押山：因為隔了二十年，我們的世代就算不跟在井上先生這些人的后頭走，也有別的活路可以考慮未來。

我對井上先生的世代的印象就是產(chǎn)生了動畫表現(xiàn)的骨架的世代。同世代的年輕動畫師之間關系火熱，追求著嶄新的表現(xiàn)，開辟無人探索的道路。當時也沒有什么3DCG，有一種站在時代最前端，看著嶄新的影像表現(xiàn)誕生的感覺。再加上作品數(shù)量也比現(xiàn)在要少，所以有相同志趣的天才們可以固定在一個現(xiàn)場切磋琢磨，用不同尋常的張數(shù)畫出來《阿基拉》這樣的作品。那個世代的層就這樣變得很厚，從結果上來說和后面的世代產(chǎn)生了差距。

到了我們這個世代之后，手繪動畫的表現(xiàn)已經(jīng)接近完結的情況了，環(huán)繞動畫業(yè)界的環(huán)境的變化和數(shù)碼工具的登場導致別的新的活路出現(xiàn)，我是這么認為的。

擴張了的動畫師的表現(xiàn)領域

——2000年前后開始的制作環(huán)境的數(shù)碼化導致了新的活路的展現(xiàn)，雖然說是數(shù)碼化，但其實可以從數(shù)碼作畫、攝影（數(shù)碼合成）、3DCG，還有信息環(huán)境的變化等等各種各樣的側面來討論，想請兩位按順序聊一下對這幾個方面分別是怎么想的？

井上：關于數(shù)碼攝影，磯君同時擔當作畫和攝影的《BLOOD THE LAST VAMPIRE》（2000）正是這個概念的原點。我覺得那個倉庫的場景是在動畫史上留名的偉業(yè)。不只是作畫技術高超，而且只有本人攝影才能達到的畫面。只是單純的作畫之后交給攝影的工作人員的話，不管給多么細致的指示也做不到那樣的成果。

押山：做到那種程度的話，有一種給攝影畫素材的感覺了。

井上：可能今后會變成動畫師不只是作畫，而是到最后的畫面完成為止都會參與的時代吧。

押山：用攝影處理來表現(xiàn)作品的畫面的個性的話，近年來的動畫當中攝影的比重逐漸提高是毫無疑問的。把畫崩了的作畫拉到能看的是攝影，好的作畫變得難看的也是攝影，所以動畫師也逐漸想要控制那一個方面了。

井上：但是用完全相反的話來說，我們這些人有一種只用管賽璐珞層（校者注：這里是賽璐珞層也就是作畫層，雖然現(xiàn)在的動畫不使用賽璐珞片，但是賽璐珞層指代作畫層的說法沿用了下來）和背景就好了的感覺。雖然說確實有不加攝影處理就做不到的表現(xiàn)，但同時也有不靠那種東西取勝的作品，有畫風的格調(diào)。因此監(jiān)督和作畫監(jiān)督的意思表示就變得很重要了。比如說細田守在《怪物之子》（2015）里就相信“畫”的力量，做出了盡可能不加攝影處理的方針?，F(xiàn)場的人到底能有多少這種清晰的視野，對作品來說是很重要的。

——押山先生的《輕拍翻轉小魔女》同樣也基本上沒用什么攝影處理吧。

井上：很稀薄吧。那個片子是什么方針呢？

押山：就算是想用攝影來做出畫面，從動畫師的視點來看的話還是有很多地方不能做出想要的效果。無論給出多么細致的指示，還是很多細節(jié)的部分做不到想要的。感覺以往的攝影指示的方法存在界限。這樣的話還不如從一開始就以攝影加薄一點為前提來構筑影像，控制作品整體還更容易一點。所以說也不是一定想要薄的。

——這么說今后的作品會全力開發(fā)攝影嗎？

押山：對的。就我個人的嗜好來說，如果賽璐珞層和背景的顏色能完美地融合起來的話，會從這種畫面中獲得快感，所以一方面的目標是不用攝影的裸畫面也能接受，同時最近自己也開始接觸After Effects，做出了朝著用攝影來控制的方向前進的準備。還有同樣的3DCG方面也開始接觸Blender了。

井上：這樣啊。3DCG動畫的質量已經(jīng)能做到以致密和正確為前提，作畫方面也不是手繪動畫能比得過的了。

押山：對的。和日本不一樣，全世界范圍內(nèi)很早之前3DCG動畫就變成主流了，隨著技術的進步，表現(xiàn)也在不斷地進步，這一點上能感受到威脅。只不過3DCG的領域日本也不能說是落后了的感覺。哪怕影像作品方面有點落后，游戲的領域也已經(jīng)有了技術積累和人才培養(yǎng)。所以說迪士尼和皮克斯的3DCG確實很了不起，但同時也能感覺到不足的地方?？赡芤驗槭遣煌母行院臀幕龀鰜淼陌?。

井上：想看用那種高度發(fā)達的技術做出來的別樣的表現(xiàn)，有這種感覺吧。

押山：那些海外作品滿足不了的領域，應該是日本的3DCG表現(xiàn)應該追求的地方吧，如果只是用不同的工具做出動作來的話那和手繪動畫也沒什么區(qū)別了，所以應該是培養(yǎng)動畫師的素養(yǎng)和人才積累，以及直接活用經(jīng)驗的領域。其實和我一個世代的人去做3DCG的也不在少數(shù)。這個領域今后的變化應該會很大，在那之中想要追求新的動畫表現(xiàn)的人也會增多吧。

因為是數(shù)碼作畫才能做到的東西

——另一方面數(shù)碼作畫又怎么樣呢？2000年前后上色、攝影全面轉換開始以后，說了二十年的作畫數(shù)碼化的日子快來了，但雖然有增加傾向，主流還是紙上作畫吧。

押山：我最近切換到了數(shù)碼作畫，我公司（Studio Durian）現(xiàn)在制作中的作品也在考慮各種開銷之后不用紙了?！遁p拍翻轉小魔女》的時候是用CLIP STUDIO PAINT，最近用TVPaint Animation，去比較不同應用程序的優(yōu)劣進行試錯。

井上：我是全部用紙的。數(shù)碼作畫也有試過，但還是做不到。雖然有很多優(yōu)點，但我們這個世代在紙上畫的時間太長了，數(shù)碼作畫的煩惱太多了。

所以要轉移的話只能等老花眼了（笑）?，F(xiàn)在已經(jīng)戴老花眼鏡了，所以如果以后不用數(shù)碼擴大就看不清的話可能會用了吧（笑）。

——押山先生覺得數(shù)碼作畫有什么優(yōu)點呢？

押山：有很多地方。首先最重要的是畫好的東西可以馬上預覽。以前說是老手的直覺也好，沒有經(jīng)驗積累的話是想象不出來的，如果當場畫當場就能確認動態(tài)的話，就能很容易地試錯然后找到動態(tài)的最優(yōu)解。

井上：手繪的話時間控制和鏡頭運動的配合在拍出來之前都是不知道的，所以這方面我覺得還是挺厲害的。

押山：還有能確認線畫和上色的平衡這一點也很重要。原畫的階段是用線畫來畫的，而完成畫面是上好色的畫，這方面紙繪的話沒有經(jīng)驗就畫不出畫面上該有的線。但是有數(shù)碼作畫的話，原畫的階段就能用接近完成形的圖像來畫出來了。

井上：原畫作業(yè)中能上假色對吧。

押山：最近的劇場版《FLCL Progressive》（2018）已經(jīng)可以做到，隨手就能涂上正式用的顏色了。這樣一來「這里的顏色不太夠」的問題在原畫作業(yè)中就能發(fā)現(xiàn)。動畫師能上色還是有很多優(yōu)點的。

井上：這一點很重要。特別是特效，我一直覺得（不用線畫）用涂色來畫的話會很方便。

押山：還有筆刷的多樣化。紙上作畫的話鉛筆的線就是原則，但數(shù)碼作畫的話線的范圍也變大了。比如說準備好某種作品用的定制筆刷發(fā)給動畫擔當?shù)脑?，全片都能用那種特殊的線統(tǒng)一起來。

科技給動畫師帶來了什么

井上：最近十年突然有很多畫的好的年輕人一個個地涌現(xiàn)出來，我覺得就和剛剛說到的時代和環(huán)境的變化有關吧。就是說，外行也能用數(shù)碼工具來預覽自己畫出來的動態(tài)，通過作畫MAD也能隨心所欲地反復觀看優(yōu)秀的動態(tài)，因此技術和感性的習得也更快了吧。

押山：我屬于在數(shù)碼作畫的草創(chuàng)期進入業(yè)界，紙上和數(shù)碼兩邊都經(jīng)歷過的世代，所以親身經(jīng)歷了這種變化，很容易就能理解。作畫MAD也剛好是這個時期出現(xiàn)的，有了它就能按照一個個動畫師對他們的工作一覽無余，所以自己在作畫的時候，也能從動態(tài)的范式的歷史積累當中取舍選擇，類似這次挑戰(zhàn)一下那個人在那個時候畫過的作畫這樣的實驗也能很容易地進行了。

井上：這樣一來能盡早感受到動起來的快感的人也越來越多，而且馬上就能傳到網(wǎng)上去，看過的人也能受到感化，自己嘗試去畫，能感覺到這種循環(huán)的形成吧。

押山：社交媒體的效果是巨大的。只不過能接受的情報膨脹的越快，飽腹也變得更快了吧。最近感覺動畫師喘不上氣的速度是越來越快了。

井上：確實這樣。看得快，畫得快，飽得也快。過去的話以為只有自己能掌握的特別的動態(tài)，現(xiàn)在知道了各個地方都有畫的好的人的話，要維持那種動力也很難了吧。

押山：社交媒體時代的個人是可視化的，導致太容易就能看到別人的才能，而且不管在什么地方都能通過某個人看得到。在腦子里提前打好算盤，決定自己在社會整體當中的位置之后再活躍起來的人現(xiàn)在也越來越多了。像井上先生的世代那樣，敏銳的年輕人不管三七二十一長時間地埋頭苦干也變難了吧。

井上：如果我是現(xiàn)在的二十多歲的人的話，恐怕已經(jīng)因為競爭意識而燃盡了吧。因為我比其他人都加倍討厭失敗?。ㄐΓ?。如果是宮崎先生的話敗給他也無所謂，但如果是像沖浦這樣的人有十個的話可能精神已經(jīng)出問題了（笑）。在這個意義上，今后像我一樣三十年四十年一直干下去的人可能也會減少吧。

押山：但是從選擇方向多樣化的意義上來說也是幸運的世代，還有就是積極地對信息進行取舍選擇，紙上作畫也好數(shù)碼作畫也好把調(diào)整好適合自己的手法和環(huán)境作為重點，都有助于維持動力和追求幸福。

——另一方面，也有很多人就算是不干動畫師了，之后也會作為演出家繼續(xù)活動。兩位怎么看呢？

井上：這種人確實很多，但在我這里制作動畫和畫畫讓畫動起來這兩件事是密不可分的，如果畫不了畫的話只做演出這種事情是沒有的吧。

押山：我也是想要繼續(xù)畫畫的類型，就算是要做演出，也不會放棄對作畫追根究底。只不過因為是辛苦的勞動，所以如果沒有了對繪畫的熱情的話不做動畫師了這種事情也是可以理解的。所以反過來，如果AI能做中割的話情況也會發(fā)生改變，感覺應該不少人在期待那一天到來吧。

井上：單純的中割也能被科技所代替，所以還是應該把更多力氣花在更有創(chuàng)意性的事情上吧。

押山：不過那之后，AI通過深度學習變得聰明之后連原畫也能畫的時代也會到來吧。比如說輸入風的強度，物質的硬度，質量，之后就能自動做出擺動動畫之類的。

井上：唔……如果這種時代來臨的話，我應該不做動畫了吧。進一步說感覺動畫這種文化自身也會消失。比如說版畫這種東西，有那種把照片素材變成版畫風格的系統(tǒng)，可以做出看上去外觀相同的作品，但這并不是熱愛版畫的人做出來的工作，作為文化來說也是別的東西。所以對我來說轉描也不是“動畫”。就算是作為參考看了之后，也只是外觀相似而本質不同的東西。

押山：您說的我非常理解。只不過有的創(chuàng)作者先有自己追求的影像，然后對于創(chuàng)造出那些影響的手段并不做選擇，對這種人來說作畫用AI也是可以的吧。所以從讓人動起來做出理想的影像的監(jiān)督的立場來說AI是可以的，從自己作為演員讓手動起來的動畫師的立場來說又是不同的。

新的表現(xiàn)，新的挑戰(zhàn)

——剛剛從兩位的動畫觀的差異到作畫的未來的可能性都聊到了，最后想聽兩位講一下今后有沒有想要挑戰(zhàn)的東西？

押山：現(xiàn)在想在3DCG的延長線上，去摸索能不能做出手繪和3DCG融合的很好的表現(xiàn)。不是單純在手繪的角色和背景當中加入3DCG的機器人和汽車之類的這種水平，而是像Blender的油性筆（Grease Pencil）或者Quil之類的，能在3D空間中手繪作畫的功能，能不能用來實現(xiàn)新的作畫表現(xiàn)。不過要在實際制作當中運用還需要再等待技術的進步。

根據(jù)我在《輕拍翻轉小魔女》當中的經(jīng)驗，作畫就不用說了，包括舞臺裝置在內(nèi)畫面全體的綜合的制作應該是最應該關心的，在不久的將來，希望能向各位觀眾展示達到那個境界的作品。

井上：我想畫點老頑童的作畫（笑）。像《動物金銀島》（1971）那樣的鬧劇一樣的搞笑動畫，充滿了“動畫”獨有的魅力，但我卻從來沒有過機會去體驗。想要一邊做著那種愉悅的工作一邊安度晚年（笑）。六十歲之前的話還會被人說「年紀這么大了」，再老一點的話是不是就反而無所謂了（笑）。所以說還是想去畫那種搞笑動畫，或者進一步說想畫成人動畫吧。

押山：太好玩兒了。我覺得井上先生和色情表現(xiàn)的相性很好。

——《奶霜檸檬》系列的《POP?CHASER》（1985）之類的，過去也有畫過十八禁的東西吧。

井上：現(xiàn)在想畫的不是日本式的蘿莉控動畫，而是更加原本的成人動畫。這種作品只有《悲傷的貝拉多娜》（1973）之類的極少數(shù)，以前還跟某公司的社長提議過「認認真真做出一部成人大作的話就能進軍海外了吧！」啥的。

押山：近年的話《動畫（人）博覽會》里面和沖浦先生一起做的《旅行機器人》（2015）也是很色情的作品，要做更徹底的成人作品的話我是一定要看的。和我公司的制片人永野（優(yōu)希）談一下吧（笑）。

井上：只不過《旅行機器人》是沖浦的趣味（笑）。我也想借那種沖動來做一下正直的作品。

后面是井上和押山兩人的推薦片單

井上俊之：《小麻煩千惠 劇場版》、《鼠譚傳奇》、《動物金銀島》、《祈愿物語（樣片）》、《輝夜姬物語》、《老婦與鴿子》

實際上，我還沒搞清楚到底什么是所謂理想的作畫。八十年代、九十年代追求的目標在沖浦啟之的《人狼》（2000）差不多已經(jīng)達到了，但到那一步又覺得缺少了什么東西。不如說七十年代的Telecom作品，才是對觀看一方和作畫一方都很合適的東西，我是這么感覺的。就算沒有八十年代以后的致密和寫實性，但配合恰當?shù)臅r間感看起來真的很舒服，演技也很準確，畫面上的密度也沒有過猶不及。必要的東西全部都表現(xiàn)出來了。有時我也會覺得，高畑勛先生的電影版《小麻煩千惠 劇場版》作為那個系譜的頂點，說不定日本的動畫已經(jīng)在那里完成了，我們這些人在八十年代、九十年代做的事情都是多余的。

在這個意義上也有想要讓漫畫式的畫風回歸的想法，所以推薦《動物金銀島》。特別是小田部羊一先生和宮崎駿先生的部分現(xiàn)在看也嘆為觀止，簡單而漫畫式的畫風想怎么動就怎么動的那種表現(xiàn)的愉悅，想讓現(xiàn)在的年輕人也能感受到。

然后，每次提到都要舉的絕對不能漏的例子是劃時代的作品《祈愿物語》樣片。作畫監(jiān)督是大平晉也君，獨特的畫風動起來也完全不會在意，在他那癖性很強的工作當中我認為也是平衡感取得的最好的作品。

還想推薦一個相關的《輝夜姬物語》。從頭到尾都是《祈愿物語》里也很活躍的田邊修君的從寫實出發(fā)的成熟了的作畫，還有橋本晉治君，松本憲生君的工作也很大。

把目光轉向海外，不能漏的是唐·布魯斯的《鼠譚傳奇》。全片的作畫一直維持著高質量這一點非常驚異，這是在唐·布魯斯之前在職的迪士尼不可能達到的境界。那么到底是怎么達到的呢？答案還不清楚，請想象著那個「尼姆」的「秘密」來觀看吧（英文原題The Secret of NIMH）。

最后是作為充實了近年的海外動畫的一個起點的希爾萬·肖默監(jiān)督的短片《老婦與鴿子》。法國以法比漫畫文化作為骨架，視覺上的豐富多彩和優(yōu)秀效果和日本動畫不同。把實際的人的造型夸張化后畫出來的諷刺畫的魅力，和支持這一點的高水準的技術。我認為日本也能加入更多這種風格的繪畫的話，還能打開別的可能性。

押山清高：《瘋狂約會美麗都》、《木偶奇遇記》、《阿基拉》、《東京教父》、《魯邦三世 卡里奧斯特羅之城》、《我的鄰居山田君》

和井上（俊之）先生有點重疊了，我也從希爾萬·肖默監(jiān)督開始推薦《瘋狂約會美麗都》吧。《老婦與鴿子》很不錯，可以和這一部長片一起觀看，技術上也打磨的更多，從角色的變形的樂趣這一點來說也很想推薦。

海外作品還有一部，迪士尼的《木偶奇遇記》。我是《電腦線圈》的時候聽井上先生說了之后觀看的，畫面所傳達的熱量之高讓我震驚。特別是后半段和怪物鯨魚對決的場景，經(jīng)常被提到的波浪的描寫，雖然每一個鏡頭的描繪方法都不一樣，也有未完成的地方，但反過來說，也是一邊摸索著一邊竭盡全力試錯做出來的，那種現(xiàn)場的熱情能表現(xiàn)出來，感受到一種魅力。皮諾曹被關到鳥籠里的場景也很喜歡。

基于同樣的理由《阿基拉》也是特別喜歡的作品。包括井上俊之先生在內(nèi)的年輕的才能集結在一個現(xiàn)場，一邊互相切磋琢磨一邊胸懷巨大的熱情嚴陣以待，通過影像表現(xiàn)了出來?，F(xiàn)在看來雖然技術上多少有些稚嫩的地方，但單是作畫費的功夫就不同尋常，不注入大量的時間和精力的話是做不到的?！高@個時代，這個現(xiàn)場聚集了有才能的年輕人，大家充滿熱情相互較勁」這種感覺非常好。

然后是《東京教父》。仿佛是以井上俊之先生和大冢伸治先生為首的天才動畫師的展覽會一樣的作品，質量維持在非常高超的水準，平衡感也很不錯。因為是今敏監(jiān)督所以分鏡階段應該就畫出了高密度的Layout，因此以更加上乘的形態(tài)讓動畫師打磨。畫風很舒適地變形這一點，在今監(jiān)督的作品之中也有突出的感覺，我覺得是很適合觀看的一部作品。

更早的一個世代來推薦的話，首先是宮崎駿監(jiān)督的《魯邦三世 卡里奧斯特羅之城》。一部動畫長片用三四個月的短時間和（表記上）十個原畫的少人數(shù)，做出這種質量的作品真的非常厲害。還有一位，高畑勛監(jiān)督的《我的鄰居山田君》。變形到這種程度的畫風也能感受到如此真實，從這一點來說也一定要看。比如說橋本晉治先生畫的，精疲力盡回到家里的工薪族的父親吃香蕉的場景，很容易就能感受到動畫的醍醐味，看的時候去探索隱藏在這種真實性背后的線索會非常有趣。