國產(chǎn)動畫民族化的有力探索“美術(shù)電影”的經(jīng)驗和價值

國產(chǎn)動畫民族化的有力探索

——“美術(shù)電影”的經(jīng)驗和價值

近年來，國產(chǎn)動畫無論數(shù)量還是票房，都呈現(xiàn)穩(wěn)健增長的態(tài)勢。2019年，國產(chǎn)動畫電影上映31部，總票房70.95億元。在國產(chǎn)動畫票房以井噴式增長的同時，我們應(yīng)當(dāng)注意到，法國、日本、美國等動畫片大國的作品，基本上具備了自己的美術(shù)風(fēng)格。如何更好地建立起自己的風(fēng)格，尤其是如何將中國美術(shù)資源應(yīng)用到國產(chǎn)動畫中，是不應(yīng)忽視的問題。新中國成立后美術(shù)電影領(lǐng)域所取得的成績，或許能夠為當(dāng)前動畫片創(chuàng)作提供可資借鑒的經(jīng)驗。

“美術(shù)電影”“十七年”的輝煌

新中國成立后，動畫片定位于少年兒童的教育。因此，從《小貓釣魚》(1952年)、《好朋友》(1954年)開始，很多國產(chǎn)動畫都是定位于“低幼”觀眾，而且，直到《驕傲的將軍》(1956年)才第一次采用了人物的造型，并提出了“國產(chǎn)動畫民族化”的方向。

國產(chǎn)動畫真正側(cè)重于“美術(shù)”，是1958年至1966年之間。這段期間，典型的動畫類型就是以《小蝌蚪找媽媽》(1960年)、《牧笛》(1963年)為代表的水墨動畫，以及花鳥畫風(fēng)格的動畫《蜜蜂與蚯蚓》(1959年)、《怕羞的黃鶯》(1960年)、《布谷鳥叫遲了》(1959年)、《小燕子》(1960年)等。《小鯉魚跳龍門》(1958年)的遠景的田野，還采用了山水畫風(fēng)格，而這種風(fēng)格在《夸口的青蛙》(1954年)中，就已經(jīng)試用過。動畫片側(cè)重于“美術(shù)”，作為對一種藝術(shù)短片風(fēng)格的探討，是國產(chǎn)動畫成長所必經(jīng)的歷史階段。

當(dāng)時，動畫創(chuàng)作的群眾路線以及“民族化”的追求，得到全國眾多著名美術(shù)家的支持和幫助，大大提升了“美術(shù)電影”創(chuàng)作水平。比如，著名裝飾畫家張光宇，在大型動畫片《大鬧天宮》(上)中擔(dān)任美術(shù)設(shè)計，塑造了影片主要人物——孫悟空、玉帝、太白金星、哪吒三太子等形象，并為該片作了全景草圖。為該片下集的設(shè)計進行構(gòu)思的是其弟張正宇，對該片背景也作了具體的指導(dǎo)，使影片的背景風(fēng)格有濃厚的虛實結(jié)合的裝飾味，同時和人動作也十分協(xié)調(diào)，增強了影片的氣氛。畫家黃永玉在西雙版納等少數(shù)民族地區(qū)生活了較長時間，他特地為彩色剪紙片《等明天》《長發(fā)妹》進行造型設(shè)計。熟悉少數(shù)民族生活的黃永玉和導(dǎo)演交換了創(chuàng)作意圖以后，對影片人物造型和背景，采取了虛實結(jié)合、以虛為主的藝術(shù)手法。國畫家程十發(fā)在云南傣族地區(qū)收集了不少資料，為《孔雀公主》擔(dān)任人物造型與背景設(shè)計。我國第二部水墨動畫片《牧童短笛》中，以畫牛著稱的畫家李可染，曾為該片作了以牧童和牛為主的水墨畫14幅，供攝制組創(chuàng)作參考。另外畫家方濟眾參加了影片攝制的具體工作，擔(dān)任背景設(shè)計，力求背景與人物取得協(xié)調(diào)。

此外，畫家葉淺予、賀天健、常書鴻、來楚生、張正宇、江寒汀等曾先后到上海美術(shù)電影制片廠講學(xué)。常書鴻在舉辦敦煌壁畫藝術(shù)展覽會時，和美術(shù)片創(chuàng)作人員研究敦煌藝術(shù)的特色和有關(guān)敦煌壁畫的故事題材，考慮改編為美術(shù)片劇本。葉淺予連續(xù)為美術(shù)電影制作者講了幾次“速寫藝術(shù)”課，張正宇則長期在制片廠和創(chuàng)作人員研究背景風(fēng)格，并為折紙片《一棵大白菜》作了人物造型上的修改，賀天健等則講授過國畫，他們?yōu)樘岣呙佬g(shù)電影創(chuàng)作人員業(yè)務(wù)水平作出了努力。同時王朝聞、張仃、唐云等和其他各地美術(shù)家，則對美術(shù)新片進行分析、推薦，提出創(chuàng)作題材以及對影片的改進意見。

可見，中國美術(shù)資源的動畫轉(zhuǎn)化，曾經(jīng)托舉了中國動畫短片的輝煌。當(dāng)然，其中特定的歷史因素是當(dāng)今的商業(yè)動畫電影所無法復(fù)制和企及的。

“美術(shù)電影”難以為繼的原因

“美術(shù)電影”因為大部分是短片，而且是以“低幼”觀眾為主要對象，以至于劇作本身的故事性極其弱小。改革開放之后，又出現(xiàn)了根據(jù)年畫風(fēng)格完成的動畫《好貓咪咪》(1979年)、《人參娃娃》(1981年)，以及根據(jù)漢代畫像磚的形象創(chuàng)作的《濫竽充數(shù)》(1981年)，《山水情》(1988年)更是將畫家現(xiàn)場潑墨作畫的態(tài)勢，捕捉到了動畫中。正是因為強調(diào)畫面的“美術(shù)性”，所以，20世紀(jì)80年代，關(guān)于美術(shù)電影是歸屬于美術(shù)還是歸屬于電影，還引發(fā)了爭論。與此同時，美國《白雪公主》(1937年)和《蟋蟀杰明尼》(1950年)、日本動畫《鐵臂阿童木》(1963年)和《龍子太郎》(1979年)進入中國市場，受到歡迎，1981年的國產(chǎn)動畫《猴子撈月》《善良的夏吾東》，卻因為過于強調(diào)美術(shù)性，故事結(jié)構(gòu)成了短板。

1982年上海美術(shù)電影制片廠的座談大會上，還有美術(shù)片應(yīng)當(dāng)“姓兒”還是“姓美”的爭論。這個爭論以及后來一段時間里的動畫創(chuàng)作，都顯示了當(dāng)時國產(chǎn)動畫界關(guān)于動畫本體屬性認識的局限與模糊。美術(shù)片在形式上屬于美術(shù)，在劇作內(nèi)容上屬于兒童文學(xué)，二者孕合相生為動畫本體，本沒有爭論的必要。爭論本身源于上海美術(shù)電影制片廠中很多美術(shù)專業(yè)背景的動畫導(dǎo)演，他們善于并注重造型和影像的傳達，但在影片主題、劇作結(jié)構(gòu)、角色性格塑造等方面就處于劣勢，以致影片在美術(shù)風(fēng)格光鮮奪目之余，影片劇作結(jié)構(gòu)空洞、重復(fù)、單一。這種頹勢一直沒有得到很好的解決。

上海美術(shù)電影制片廠1957年4月1日成立，1963年成立文學(xué)組;1965年，該組改為文學(xué)部，曾擁有美術(shù)片專業(yè)編劇及編輯近20人，是上海美術(shù)電影制片廠全面擔(dān)負美術(shù)片劇本管理和創(chuàng)作工作的機構(gòu)。1976年后，上海美術(shù)電影制片廠重新成立文學(xué)編輯室。1984年，上海美術(shù)電影制片廠進行體制改革，文學(xué)部與生產(chǎn)辦公室合并，新成立了創(chuàng)作生產(chǎn)辦公室。1987年，美術(shù)片劇本工作從該室分離出來，成立文學(xué)創(chuàng)作辦公室。文學(xué)部門的演化與離離合合，也間接折射了國產(chǎn)動畫電影劇作的沉浮。

問題是，為什么上海美術(shù)電影制片廠成立之前的一些動畫片具有較好的劇作結(jié)構(gòu)呢?究其原因，像方明(持永只仁)、華君武、特偉、虞哲光、萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、錢家駿、靳夕、許秉鐸、岳路等動畫導(dǎo)演本身就具有電影、木偶劇創(chuàng)作、動畫片創(chuàng)作、新聞報道、文學(xué)創(chuàng)作等深厚經(jīng)驗，這些經(jīng)驗可以彌補劇作自身的不足?；蛘哒f，這些經(jīng)驗本身或是劇作思維的一部分，或者具有比單純的劇作更遼闊厚實的社會、歷史文化底蘊，和劇作內(nèi)涵具有相通之處。在他們的帶動下，何玉門、王樹忱、徐景達、曲建方等人在創(chuàng)作的過程中，形成了劇作的能力。1963年至1965年，上海美術(shù)電影制片廠曾擁有美術(shù)片專業(yè)編劇及編輯近20人。這時期也是“中國動畫學(xué)派”的頂峰時期。

導(dǎo)演靳夕就曾經(jīng)在上世紀(jì)80年代撰文指出，動畫創(chuàng)作者應(yīng)該到山鄉(xiāng)巨變的新農(nóng)村去體驗生活。“責(zé)任制實行之后的農(nóng)村兒童在想些什么、做些什么?先富起來的農(nóng)民的子弟，掌握專業(yè)技術(shù)的農(nóng)民家的孩子，同我們先前所了解的農(nóng)民子弟，在思想和生活上發(fā)生了什么變化……也許，他們的思想飛躍早已遠遠超過我們的作家對他們的了解了。而我又能貢獻給他們什么呢?現(xiàn)在只是個空白。”曾經(jīng)參加革命工作的導(dǎo)演靳夕的上述分析，不是一個簡單的藝術(shù)經(jīng)驗概括，而是一種社會學(xué)分析，這反映出早期動畫導(dǎo)演的創(chuàng)作思路并非是局限于動畫作品本身，而是將之視為遼闊現(xiàn)實生活或者依托古代題材表達現(xiàn)實生活的一個小小的載體而已。而一些動畫導(dǎo)演相繼離世，造成了動畫編劇隊伍的空落與后繼無人。

最終，人才的流失導(dǎo)致完成動畫長片遇到困難，國產(chǎn)動畫只能依靠帶有實驗性的動畫短片獲獎生存。而那些每一集結(jié)構(gòu)都大致雷同的電視動畫系列片，其劇作結(jié)構(gòu)、手法更是與動畫長片無法比擬。

一部1982年的國產(chǎn)水墨動畫短片《鹿鈴》至今都令人感到新奇，是因為其情感的鋪墊、推進、變化都是按照電影劇作的軌跡行進的，這來自于電影導(dǎo)演?；〉膭∽骰A(chǔ)。遺憾的是，當(dāng)時大多數(shù)國產(chǎn)動畫都沒有這樣的劇作效果。反思國產(chǎn)動畫在改革開放之后一定時期的萎縮，除了國外動畫的進入、市場環(huán)境不夠規(guī)范、動畫生產(chǎn)的殘缺等外在因素，劇作、造型等內(nèi)在因素的衰弱更是癥結(jié)所在。這與中國兒童文學(xué)的衰弱互為表里。相形之下，20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)的動畫興盛與其兒童文學(xué)、兒童電影的發(fā)達相得益彰，日本漫畫連載與動畫故事有著“前世今生”的沿革，美國動畫電影的繁榮與其電影劇作的發(fā)達緊密關(guān)聯(lián)。

很多國產(chǎn)動畫造型曾一度逐漸失去了“十七年”動畫造型的獨特魅力。“文革”之后參與動畫造型設(shè)計的美術(shù)家有：程十發(fā)(《鹿鈴》)、韓美林(《狐貍打獵人》)、張仃(《哪吒鬧海》)、方彭年(《山水情》)、韓羽(《三個和尚》)。但是，1980年《三個和尚》之后的動畫短片，由于少了畫家參與造型設(shè)計，缺乏了銳利的意象與奇幻的妙趣。

進而言之，“十七年”的美術(shù)電影創(chuàng)作人員結(jié)構(gòu)是著名畫家參與造型設(shè)計、導(dǎo)演懂得電影調(diào)度、繪景具有美術(shù)功底、編劇擁有生活底蘊。這實際上與迪斯尼的商業(yè)生產(chǎn)人員結(jié)構(gòu)大同小異。但是，具有現(xiàn)代動畫萌芽意義的工序制度由于“文革”的創(chuàng)傷、人才流失以及商業(yè)利益的糾葛，使動畫創(chuàng)作變成了個人化或者小眾化的“作坊式”自我言說。

“中國動畫學(xué)派”的本質(zhì)

在于提煉現(xiàn)實生活

所以，我們應(yīng)該對“美術(shù)電影”以及“十七年”的國產(chǎn)美術(shù)電影輝煌有清醒的認知，并可以從多個方面汲取經(jīng)驗。首先，“十七年”的動畫創(chuàng)作一般都是在體驗現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，進行造型、構(gòu)思劇本、選取自然景象進行背景設(shè)計等，故此，當(dāng)時的國產(chǎn)動畫具有自然、真實、樸素、雋永的魅力。而且，“十七年”的國產(chǎn)美術(shù)電影，在中國傳統(tǒng)美術(shù)的動畫轉(zhuǎn)換方面，做了大量的嘗試和探索，并鑄就了“中國動畫學(xué)派”的纛旗。有人認為，當(dāng)今盛行三維動畫，迪斯尼已經(jīng)裁撤了二維動畫，故中國傳統(tǒng)美術(shù)不適合于單線平涂為主的傳統(tǒng)動畫，也落后于以仿真、擬真為特色的三維動畫。其實，這是一種片面的觀點。比如法國動畫就在色彩上師承于印象派，并形成了當(dāng)今法國動畫的特色，而且，法國動畫美術(shù)有剪紙風(fēng)格的《我在伊朗長大》，有偶動畫風(fēng)格的《小王子》，可見，采用哪種動畫造型和材質(zhì)，取決于故事本身。相形之下，至今，國產(chǎn)動畫還沒有形成讓世界觀眾認可的、體現(xiàn)了鮮明中國風(fēng)格的動畫美術(shù)語言，所以，我們應(yīng)該在“十七年”的國產(chǎn)美術(shù)電影的基礎(chǔ)上，更好地向中國傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)習(xí)。

為了達到這一目標(biāo)，高校動畫專業(yè)需要加大傳統(tǒng)美術(shù)的課程訓(xùn)練，使得學(xué)習(xí)者熟知中國傳統(tǒng)美術(shù)的作品以及流派沿革，并在中國傳統(tǒng)美術(shù)線條、色彩、造型等方面，具有較好的基礎(chǔ)。其二，形成以中國傳統(tǒng)文化為核心的大美術(shù)的概念，即幫助學(xué)生在國畫、書法、油畫、雕塑、版畫、影像、裝置、景觀設(shè)計方面，形成一個通觀的視野。只有這樣，中國傳統(tǒng)美術(shù)與中國傳統(tǒng)文化才能在國產(chǎn)動畫中，真正形成根深葉茂的生長態(tài)勢。

(作者系中國傳媒大學(xué)動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院副教授)