天天關(guān)注：全球博物館均加強(qiáng)安保，為何這個(gè)展覽全是“破碎的藝術(shù)”？

近期藝術(shù)品的“劫難”匯總

世界范圍內(nèi)很多美術(shù)館、博物館在今年都加強(qiáng)了各自的安保措施，緣由來(lái)自扎堆出現(xiàn)的那些令人匪夷所思又“瑟瑟發(fā)抖”的場(chǎng)面：先是法國(guó)巴黎盧浮宮內(nèi)的達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》在5月被扔了蛋糕；進(jìn)入10月，激進(jìn)環(huán)保人士連環(huán)出擊，倫敦國(guó)家美術(shù)館的梵高《向日葵》被淋了番茄汁、德國(guó)巴貝里尼博物館的莫奈《干草堆》被澆了土豆泥，更有抗議者直接將自己的腦袋粘在了荷蘭海牙的維米爾《戴珍珠耳環(huán)的少女》上?！笆茈y名單”在11月又增加了維也納利奧波德博物館的克里姆特《生與死》、正在澳大利亞展出的安迪·沃霍爾《金寶湯罐頭》、以及馬德里普拉多博物館的戈雅《裸體的馬哈》和《著衣的馬哈》。

不幸中的萬(wàn)幸是，上述藝術(shù)品均有加固保護(hù)才逃過(guò)被真·破壞的劫難。但在現(xiàn)實(shí)中，碎片、不完整或未完成的“殘次品”是每個(gè)博物館藏品中不可分割的一部分，這些破碎之花的殘缺一方面令人傷感，另一方面也激起人們的好奇：破碎是如何產(chǎn)生的？創(chuàng)作的意圖是否因此產(chǎn)生了變化？一件作品在何時(shí)才算真正“完成”？

【資料圖】

“完成：時(shí) |斷，離，補(bǔ)”特展（“In:complete | Destroyed, Divided, Complemented”）海報(bào)&現(xiàn)場(chǎng)，展館：德國(guó)柏林國(guó)家博物館（Staatliche Museen zu Berlin）之藝術(shù)圖書(shū)館（Kunstbibliothek），展覽時(shí)間：2022年9月30日-2023年1月15日

基于對(duì)這些問(wèn)題的思考，德國(guó)國(guó)家博物館推出“完成：時(shí)|毀，離，補(bǔ)”特展，從史前到當(dāng)代的不同流派、不同文化的展品同臺(tái)亮相，其中包括普魯士文化遺產(chǎn)基金會(huì)所提供的20余件罕見(jiàn)展品。

玻璃制品出土文物殘件，源自伊拉克薩邁拉，公元9世紀(jì)

破碎故事大全

剛進(jìn)入展廳，人們很容易被一面布滿碎片的墻所吸引。這面墻由出土自伊拉克世界遺產(chǎn)薩邁拉古城的玻璃碎片組成，這些碎片原本是薩邁拉宮殿中的陶器、花瓶、馬賽克裝飾或是窗戶上的玻璃制品，“時(shí)間”是制造出這些碎片的原力。

每個(gè)博物館的倉(cāng)庫(kù)中幾乎都有不計(jì)其數(shù)這樣的碎片，大家都是有故事的人，可惜有些故事不再或暫時(shí)無(wú)法說(shuō)出口，只得根據(jù)被發(fā)掘的地點(diǎn)、材質(zhì)，有時(shí)則是根據(jù)它們的加工工藝或顏色、裝飾而分類儲(chǔ)藏。

成為博物館的藏品是大部分碎片的最終舞臺(tái)，即便是那些講不出的故事，這些碎片依舊表達(dá)著毀滅和衰落、研究與知識(shí)、情緒與靈感，它成為過(guò)往與轉(zhuǎn)瞬的象征，以廢墟之態(tài)的美學(xué)吸引力令人著迷。

除了要對(duì)抗時(shí)間所帶來(lái)的侵蝕，戰(zhàn)爭(zhēng)、自然災(zāi)害或意外事故都可以使一件藝術(shù)品碎片化。

艾米·羅德（EmyRoeder，1890-1971），“懷孕女子”（殘件），陶塑，1918

艾米?羅德是德國(guó)表現(xiàn)主義的重要雕塑家之一，作為柏林藝術(shù)學(xué)院首位獲得雕塑專業(yè)學(xué)歷的女性，她在1920年代便已成名，并與凱特·珂勒惠支、“橋社”創(chuàng)始人之一的卡爾·施密特-羅特魯夫建立了終生友誼。1937年，艾米?羅德的雕塑《懷孕女子》被納粹劃為“墮落藝術(shù)”，在臭名昭著的慕尼黑“墮落藝術(shù)展”上展出后下落不明。直到2010年，柏林在修建地鐵時(shí)偶然挖出了一批在二戰(zhàn)中銷聲匿跡的“墮落藝術(shù)”，其中便包括艾米?羅德的這件碎片。

是誰(shuí)將它們藏在了那里？在這個(gè)故事里，無(wú)人知曉答案。

威廉·萊姆布魯克（WilhelmLehmbruck，1881-1919），上圖：“屈膝女像”（僅余頭部殘件）；中圖：雕塑曾經(jīng)于柏林太子宮美術(shù)館(Kronprinzenpalais)展出時(shí)的場(chǎng)景；下圖：1989年，事故后的雕塑碎片

擔(dān)任過(guò)軍醫(yī)院護(hù)理員的德國(guó)雕塑家威廉·萊姆布魯克于一戰(zhàn)結(jié)束三個(gè)月后自殺而亡，他的兩件雕塑作品《屈膝女像》于同年開(kāi)始在柏林的太子宮美術(shù)館展出。太子宮美術(shù)館位于聞名世界的菩提樹(shù)下大街，直到納粹政府掌權(quán)后才關(guān)閉。威廉·萊姆布魯克的雕塑作品逃過(guò)了“墮落藝術(shù)展”，但其中一件卻沒(méi)逃過(guò)二戰(zhàn)的炮火，它毀于1945年的柏林轟炸，如今僅余下頭部殘件，最終無(wú)法修復(fù)。另一件雕塑在戰(zhàn)爭(zhēng)中留存了下來(lái)，但在1989年的一次博物館事故中碎了，好在經(jīng)過(guò)全力修復(fù)后，碎片已重新復(fù)原。

克萊門特·班迪內(nèi)利（ClementeBandinelli，1534-1555），“巴喬·班迪內(nèi)利（BaccioBandinelli，1493-1560）雕像”，左圖：雕像殘件，16世紀(jì)中葉；右圖：原始雕像

在1945年5月柏林之役中被“碎片化”的還有意大利雕塑家克萊門特·班迪內(nèi)利的作品，這尊雕像是他父親、文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩著名雕塑家巴喬·班迪內(nèi)利的肖像。雖已破碎，在二戰(zhàn)中獲勝的蘇聯(lián)還是將其作為戰(zhàn)利品帶回莫斯科和列寧格勒（今圣彼得堡）。在柏林現(xiàn)場(chǎng)展出的殘件是莫斯科方面于1958年歸還給東德政府的，殘件的其他部分至今仍留在圣彼得堡。

路易斯·德·西爾維斯特（LouisDeSilvestre，1675-1760），“奧古斯特三世肖像”（AugustIII，薩克森選帝侯、波蘭國(guó)王和末代立陶宛大公，1696-1763），創(chuàng)作于1733年之后

二戰(zhàn)后1945年至1947年這段時(shí)期，德國(guó)收藏的很多藝術(shù)品遭受到戰(zhàn)爭(zhēng)與偷盜的雙重攻擊，《奧古斯特三世肖像》也是個(gè)中典型。這幅曾經(jīng)不朽的肖像畫由法國(guó)畫家路易斯·德·西爾維斯特所繪，他曾任德累斯頓皇家藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，同時(shí)也是波蘭王室的宮廷畫家。這幅大尺寸畫作在戰(zhàn)后只留了一丟丟碎片給德國(guó)，博物館方只得將其從庫(kù)存中除名，留下碎片只為銘記歷史。

“破碎”自古常與“分離”相連，出于對(duì)利益的追求，很多藝術(shù)品被分割后分塊出售，以此最大限度提高它在藝術(shù)市場(chǎng)上的銷售利潤(rùn)。如被切割的上圖，下面這幅迪里克·鮑茨的作品如今也是天各一方。

左下：“耶穌誕生中的圣母”（片段），迪里克·鮑茨（WerkstattDesDiericBouts，1410/20-1475），油畫，1465/70

迪里克·鮑茨是早期尼德蘭繪畫的代表人物，這幅畫作原本描繪的是耶穌誕生的場(chǎng)景，但很可能為了出售而將畫作分割。柏林收藏的是《圣母圖》部分，左側(cè)切割下的長(zhǎng)條被移至右側(cè)，并在遠(yuǎn)景中添加了一座塔，使其成為全新的一幅畫；原作中的另一部分如今是盧浮宮的藏品。

馬賽克地板畫，公元200-250年，幼發(fā)拉底河畔古城Belkis（今土耳其境內(nèi)），上圖：展覽現(xiàn)場(chǎng)殘件部分；下圖：原始狀態(tài)

越大型的藝術(shù)品越容易面臨破碎與分離的處境，展覽現(xiàn)場(chǎng)的一幅馬賽克畫像原是一座古代住宅大型馬賽克地板裝飾的一部分，初始面積可能超過(guò)12平方米。同樣為了便于出售，這幅壯觀的鑲嵌畫被切割，分離后的碎片從此散落于世界各地的收藏中。

木雕裝飾，埃及開(kāi)羅，1296

13世紀(jì)初開(kāi)羅一座清真寺講壇上的木雕裝飾也是相同遭遇，約在1890年被盜后，這些木雕被運(yùn)往歐洲藝術(shù)市場(chǎng)，分割后的碎片被重新裝裱，作為獨(dú)立藝術(shù)品進(jìn)行交易。

保羅·克利（PaulKlee，1879-1940），右上：“潘多拉的盒子”，水彩&油畫，1920；右下：“BadBand”，紐約巴恩斯基金會(huì)(BarnesFoundation)藏品

有些“破壞”卻出自帶有實(shí)驗(yàn)意味的藝術(shù)家選擇，據(jù)考證，保羅·克利曾用刀剪“解剖”過(guò)他的122件作品，并用它們創(chuàng)作出了270件新作。比如，展覽現(xiàn)場(chǎng)的《潘多拉的盒子》最初是一幅垂直構(gòu)圖的作品，“分裂”出的兩幅新作如今分別藏于柏林與紐約。

門采爾（AdolphFriedrichErdmannvonMenzel，1815-1905），“女子肖像”（殘件），油畫，1846

門采爾也曾主動(dòng)剪去他幾幅肖像的眼部區(qū)域，在這位德國(guó)19世紀(jì)繪畫大師的不少人物習(xí)作中，這種手法并不罕見(jiàn)，研究推測(cè)這可能是藝術(shù)家對(duì)于“無(wú)視”的相關(guān)表達(dá)。

“未完成”的完成

左：卡爾·馮·阿彭（KarlVonAppen，1900-1981），“曼雅·貝倫斯肖像素描”（ManjaBehrens，1914-2003），油畫，1947；右*：曼雅·貝倫斯肖像?virtual-history

門采爾在作品完成后剪出了空白，同樣來(lái)自德國(guó)的卡爾·馮·阿彭則是在作品留白的狀態(tài)就簽上大名收了工。阿彭曾在二戰(zhàn)后由德國(guó)戲劇家布萊希特創(chuàng)建的柏林劇團(tuán)中擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)師，肖像的主角是他的妻子曼雅·貝倫斯，這位“德國(guó)戲劇界不可或缺的女演員”曾拒絕了戈培爾的求愛(ài)。在看上去未完成的作品上簽了名，它被認(rèn)為已經(jīng)完成了嗎？

“牧羊人的崇拜”，版畫，左：亨德里克·霍爾奇尼斯（HendrickGoltzius，1558-1617），1599；右：雅各布·馬薩姆（JacobMatham，1571-1631）,１615

荷蘭巴洛克時(shí)期藝術(shù)家亨德里克·霍爾奇尼斯“是最后一位具有優(yōu)秀畫家權(quán)威的雕刻家”，他也在版畫《牧羊人的崇拜》中留下了大片空白。他的繼子、同為雕刻師的雅各布·馬薩姆在十余年后為這幅作品填了空，共有6幅未完成狀態(tài)的“殘次品”進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)流通。

如舒伯特b小調(diào)第八交響曲《未完成》，達(dá)?芬奇的《三博士來(lái)朝》、米開(kāi)朗基羅的《阿特拉斯奴隸》、倫勃朗的《貝雷帽自畫像（未完成）》、梵高的《海邊漁夫》……藝術(shù)史上留下了諸多著名的未完成之作，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，幾乎沒(méi)有任何其它建筑如高迪的圣家堂那樣代表著“未完成”，在他1926年逝世后，是否應(yīng)由他人完成圣家堂始終爭(zhēng)論不一。人們不斷思考，一件作品到底在何等狀況下才能被視作“已完成”。

創(chuàng)作思路轉(zhuǎn)變，對(duì)創(chuàng)作過(guò)程產(chǎn)生不滿，模特、客戶或藝術(shù)家的死亡……種種變故都可能催生出未完成之作。展覽現(xiàn)場(chǎng)有一塊帶有娜芙蒂蒂肖像的石雕碎片，這個(gè)未完成的作品被推測(cè)為在創(chuàng)作過(guò)程中被故意損毀，因?yàn)檎?quán)更替需要將其形象從史料中抹去。

左圖：未完成的帶有娜芙蒂蒂肖像的石雕，約公元前1350年-公元前1330年；右圖*：娜芙蒂蒂胸像，公元前1345年，德國(guó)國(guó)家博物館之柏林新博物館館藏

“埃及第一美人”娜芙蒂蒂（Nefertiti，公元前1370年－公元前1330年）是埃及法老阿蒙霍特普四世的王后，在夫君死后，娜芙蒂蒂將圖坦卡蒙收為養(yǎng)子，獨(dú)掌大權(quán)一段時(shí)間后因政變被迫下臺(tái)，自此被史冊(cè)除名。1912年，德國(guó)考古學(xué)家路德維?！げ柟芈暑I(lǐng)德國(guó)考古隊(duì)在埃及阿瑪納遺址發(fā)掘出靚絕四海的娜芙蒂蒂半身像，這座彩繪人像如今是德國(guó)國(guó)家博物館鎮(zhèn)館之寶，其復(fù)制品是世界范圍內(nèi)流傳最廣的古埃及藝術(shù)品之一。如果未完成的石雕創(chuàng)作完成，它會(huì)否也是另一件鎮(zhèn)館之寶？

“多余”的修復(fù)？

東西壞了修一修，對(duì)于博物館藏品中的那些“破碎之花”，自古便有修復(fù)之道，最傳統(tǒng)、也最常見(jiàn)的修復(fù)便是把碎片重新拼回去。

帶有武士圖案的彩釉陶瓷碗，敘利亞，1186-1215

修復(fù)后的獅子浮雕，敘利亞，公元前九世紀(jì)早期

這個(gè)刻有獅子圖案的浮雕源自公元前九世紀(jì)早期的敘利亞地區(qū)，它曾是一塊大型石雕的一部分，二戰(zhàn)中被炸彈擊中后損毀，如今的局部修復(fù)品是由27000個(gè)碎片重建而成的。

但能拼回原樣的碎片只是少量，修復(fù)之路還有很多小徑，日本聞名的金繕（kintsugi）之技便是一種蘊(yùn)含哲學(xué)意味的修復(fù)術(shù)。

陶碗，韓國(guó)，朝鮮王朝時(shí)期（約16-18世紀(jì)）

取自“以金子去承繼”之意，金繕因而也被稱為“金繼”，通常使用撒有金粉或與金粉混合的漆修復(fù)破損區(qū)域，類似于日本傳統(tǒng)工藝技術(shù)“蒔繪”（在漆器上以金、銀、色粉等材料所繪制而成的紋樣裝飾）。展覽現(xiàn)場(chǎng)這只出自朝鮮王朝時(shí)期的陶碗殘片曾在日本收藏，多處損傷均以金繕修復(fù)，金色的線條將原本殘缺轉(zhuǎn)化為全新的審美，破碎之處重新開(kāi)出花來(lái)。

“弗吉尼亞·維齊肖像”（VirginiadaVezzo，1660-1638），西蒙·武埃（SimonVouet，1590-1649），油畫，1624-1626

17世紀(jì)上半葉法國(guó)代表性畫家西蒙·武埃曾是國(guó)王路易十三的首席宮廷畫師，他的妻子維吉尼亞·達(dá)·維佐既是一位出色的意大利女畫家，也是西蒙·武埃提筆時(shí)的繆斯。下面這幅不規(guī)則剪裁的《維佐肖像》最初是一幅大型畫作的一部分，約在19世紀(jì)被重新“修（剪）復(fù)（輯）”為一幅獨(dú)立的肖像新作。直到1978年再次修復(fù)時(shí)，這幅“拼貼畫”的真面目才被揭開(kāi)。這不禁讓人聯(lián)想起中國(guó)的“八破圖”（錦灰堆），手法痕跡雖可見(jiàn)，卻構(gòu)成了作品的特殊吸引力。

陶制雙耳提水罐（殘部），約公元前510年

在19世紀(jì)的歐洲收藏中，“完整性”通常是對(duì)藝術(shù)品的基礎(chǔ)要求，所以才會(huì)產(chǎn)生《維佐肖像》這樣的處理手法。下圖中前方的碎片原本屬于一個(gè)更大的容器，博物館方曾通過(guò)修復(fù)將其嵌入后方的“碎壺”中，使之合二為一，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的藝術(shù)品市場(chǎng)上，全須全尾的物件比殘次品價(jià)值更高。但這樣的修復(fù)是更好的選擇嗎？進(jìn)入20世紀(jì)，對(duì)于“完整性”的追求之風(fēng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向，博物館決定將二者再次分離。

柏林墻碎片耳環(huán)及真品證書(shū)

人們開(kāi)始欣賞那些“迷人的碎片”，盧浮宮鎮(zhèn)館有三寶，除去《蒙娜麗莎》，其余兩件《斷臂維納斯》和《勝利女神像》都是“迷人的碎片”。在德國(guó)，你甚至有機(jī)會(huì)獲得一些小巧又迷人的碎片——自1989年11月9日柏林墻倒塌后，柏林墻碎片至今仍是最受歡迎的旅游紀(jì)念品，被敲成大大小小不同尺寸的墻體碎片轉(zhuǎn)世為耳環(huán)、項(xiàng)鏈、桌面擺件出售，每份還帶有自證身份的“真品證書(shū)”。

左：展覽現(xiàn)場(chǎng)印有“帕斯奎諾”的古代畫冊(cè)，1550；右*：位于意大利羅馬的“帕斯奎諾”殘部原件（右側(cè)為貼有諷刺字條的說(shuō)話墻），2018

位于羅馬的《帕斯奎諾》（Pasquino）可以說(shuō)是世界聲量最大的“碎片”，這尊希臘風(fēng)格的雕像可追溯到公元前三世紀(jì)，15世紀(jì)于羅馬出土后，殘件碎片始終安置于城中直至現(xiàn)在。16世紀(jì)時(shí)，帕斯奎諾成為羅馬第一座“說(shuō)話雕像”（TalkingstatuesofRome），碎片所在地成為“會(huì)說(shuō)話的墻”，人們將詩(shī)歌和諷刺字條貼在上面，“碎片公告板”成了民眾匿名表達(dá)的出口。

“破碎之花”自有其生命力，每一朵破碎之花的裂痕都帶著時(shí)代劃過(guò)的記錄，時(shí)間會(huì)記住一切，時(shí)間會(huì)給予答案。

（來(lái)源：藝術(shù)中國(guó) 作者：李莞潸）