焦點信息:改編的真問題不是經(jīng)典的遺產(chǎn)，而是生活的痛點
◎圓首的秘書
11月25日到12月4日，第九屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)順利舉辦。今年特邀劇目單元和青年競演單元匯集了眾多作品，小鎮(zhèn)對話、嘉年華活動不可謂不豐富。這正應(yīng)了今年戲劇節(jié)的口號“豐儉由人”——強調(diào)人的主觀能動性，主辦方和創(chuàng)作者竭力提供“豐”，觀眾則各自“由人”、各取所需，共同營造一種樂觀開放的藝術(shù)氛圍。不過，由于一些客觀原因，今年的烏鎮(zhèn)相較往年多少有些冷清，幾場雨雪更把氣溫直接拉到了冰點。雪花落在西市河上，騰起綿綿水霧，給整個戲劇節(jié)帶來了別樣的神秘和迷蒙。
細看之下今年戲劇節(jié)作品水平參差，讓人情緒跌宕、五味雜陳。先說驚喜。今年最大的驚喜是青年競演單元，其中又以最佳戲劇獎作品《月亮光光》為最。該戲?qū)㈦娨暪?jié)目、僵尸、驅(qū)邪等多種元素結(jié)合起來，粵語對話把人帶入了故意做舊的、現(xiàn)在看來略顯粗糙的老港片懷舊氛圍之中，對銀幕、字幕的巧妙使用不僅連接了虛構(gòu)的人界和靈界，也連接起過去和當下。與之類似，作品《點》也有著不錯的想法，雖然以蟲喻人多少有點用力過猛，但很多這樣的青年戲劇都在向我們表明，現(xiàn)實生活是戲劇創(chuàng)作的沃土，想象力則是青年戲劇的無上法寶。
(資料圖)
某種程度上說，中國戲劇與全世界戲劇經(jīng)歷的危機一致：疫情客觀上阻斷了想法和人的流通，而戲劇恰巧就是一門極度講求交流的藝術(shù)。一些戲都很明顯地在溝通方面面臨巨大問題，一些戲的想法尚可，但在具體執(zhí)行上沒能精細加工打磨，虛假的交流和反應(yīng)隨處可見，令人很難直視。
而從主觀上看，國內(nèi)很多創(chuàng)作令人遺憾地走上了一條內(nèi)循環(huán)之路，呈現(xiàn)出閉門造車的趨向：無論是美學(xué)、手法還是表達上，都驚人地和時代、和世界脫節(jié)。舉例而言，話劇《紅高粱家族》以一種極其古老的、延續(xù)上千年的封建姿態(tài)注視著高密的男男女女；《櫻桃園》極其大膽地完全肢解了契訶夫的文本，可惜導(dǎo)演沒有足夠的替代力量，只是簡單地征用了一個現(xiàn)代舞空殼，很難稱得上是一次合格的嘗試。從這兩個戲來看，如何演好“大戲”、如何詮釋經(jīng)典文本，始終是創(chuàng)作者面臨的重要問題。
作為觀眾，筆者深切地期待戲劇有能力表述現(xiàn)實、表述新的時代議題。然而遺憾的是，想要看到這樣的作品并不容易。
在今年烏鎮(zhèn)的作品之中，有一部格外出眾，那便是新青年劇團導(dǎo)演李建軍執(zhí)導(dǎo)的《大師和瑪格麗特》。該戲改編自蘇聯(lián)作家米哈伊爾·布爾加科夫的長篇小說，以天馬行空的想象力講述了“大師”和他的愛人“瑪格麗特”的愛情故事，其間還穿插了撒旦大鬧莫斯科、伊萬誤入瘋?cè)嗽旱榷鄺l處在不同時空的線索。幾組情節(jié)透過演員、影像和空間組織起來，歷史與現(xiàn)實、演員與角色、臺前與幕后諸種界線逐漸模糊，卻也絕不散亂。李建軍和編劇對原作進行了大刀闊斧的改編，雖則個別處理值得商榷，但其切入現(xiàn)實的力度亦不容忽視。
誠如李建軍所說，“什么對于我們是真問題？不是那個經(jīng)典的遺產(chǎn)，而是我們生活的痛點?！睉騽⌒枰鎸Φ氖腔钌挠^眾，而不是死氣沉沉的教條。唯其如此，我們才能獲得希望和力量，才能從令人窒息的紅色高粱地或者藍色大海里浮游而出，走向更寬廣的、五彩斑斕的世界。
烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間，北青藝評對導(dǎo)演李建軍進行了專訪。
布爾加科夫強大的文字是改編者的一道坎
北青藝評：首先恭喜《大師和瑪格麗特》首演成功，這個戲讓人感到非常振奮。
李建軍：這首先得感謝烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。我參加烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)很多次了，這是一個非常好的平臺，基本不會對我有太多限定，這非常難得。其次小說的基礎(chǔ)也非常好，《大師和瑪格麗特》是一部批判性很強的作品，所以觀眾看這個戲會有很強烈的感受，至少一些觀眾給我這樣的反饋。
北青藝評：您對這部文學(xué)作品是怎樣的看法？
李建軍：最開始是上大學(xué)的時候。這本書在1993年或者1994年有了中文譯本，當時是暢銷書，但并沒有給我留下太多印象，如果有印象的話可能是它接近《西游記》——小說中有些很經(jīng)典的橋段，比如撒旦大鬧莫斯科、瑪格麗特在天空中飛。這些是每一個讀者都會印象特別深刻的，我的印象其實就是這些。
2013年元旦，我在莫斯科藝術(shù)劇院看過一個改編版本，但完全沒有印象，說明那個版本很糟糕。這次我也研究了很多根據(jù)《大師和瑪格麗特》改編的舞臺劇版本，感覺沒有一個舞臺的想象力能夠和文學(xué)的想象力媲美。這是做這個戲很難的地方，因為布爾加科夫文字的想象力實在太飽滿了，對改編者來說，其實是需要邁過的一道坎。
北青藝評：后來是什么時候再看小說，怎么想到要轉(zhuǎn)化成舞臺劇？
李建軍：重新翻出來讀就是疫情這兩年。以前我覺得這是完全無法被舞臺化的文學(xué)，一方面是文學(xué)性太強大了，另一方面是宗教背景非常強，本丟·彼拉多在小說中有非常強的存在感，這可能是中國觀眾完全無法跨越的。但這些年我在生活中真正開始觸碰、思考一些很重要的命題，比如關(guān)于愛的主題，我們怎么能夠活下去，要如何活著，人的生命力應(yīng)該是什么……對這些有了很深的感觸，而這部小說恰好也涉及這些。做了這么多年舞臺劇，到了這個年齡，突然對勇敢與怯懦、死亡與恐懼、愛在生命里意味著什么，有了一些感受，所以覺得改編成為一種可能。
壓力很大，因為把小說中最精彩的部分都拿掉了
北青藝評：您覺得改編前后最大的不同是什么，為什么這樣改編？
李建軍：改編和小說的區(qū)別挺大的。首先就是原書前300頁基本都是撒旦大鬧莫斯科，現(xiàn)在我們把這條線索弱化，突出了大師和瑪格麗特的愛情，這是一個比較重要的改動。還有就是結(jié)尾。原書的結(jié)尾是宗教式的：現(xiàn)實中苦難沒有辦法也解脫不了，所以瑪格麗特復(fù)仇之后，上帝派撒旦給他們喝下毒藥，把他們帶到一個類似于世外桃源的世界，兩個人去了彼岸。我們反其道而行之，讓二人回到了現(xiàn)實中。
北青藝評：關(guān)于戲中的新結(jié)尾，您在這個戲進行到大概三分之二處就已經(jīng)預(yù)告了，有什么樣的考慮，為什么一定要讓二位主人公回到現(xiàn)實？
李建軍：布爾加科夫本人是上世紀40年代去世的，當時《大師和瑪格麗特》還沒有發(fā)表。所以從小說家的角度看，這個世界是沒有任何希望的，救贖的結(jié)尾在我看來是一個沒有希望的結(jié)局。其實我和編劇曾經(jīng)有過很多其他的設(shè)想，因為中國的文化和現(xiàn)實，與布爾加科夫經(jīng)歷的那段歷史有千絲萬縷的聯(lián)系，但最終都會覺得當中國人投射自身的經(jīng)歷和體驗的時候，那樣一個結(jié)尾畢竟還是太虛了。所以最終還是確定兩個人的結(jié)局應(yīng)該是回到小屋、回到現(xiàn)實，面對殘酷的世界，勇敢地前進。戲劇的特殊之處還在于，它是給此時此刻的觀眾看的，對象感非常強，我做戲的立場是這樣的。不過我和編劇對這個結(jié)局應(yīng)該傳遞出什么樣的信息，其實一直比較模糊，直到很晚才確定劇情要這樣走下去。
北青藝評：您和兩位編劇的合作方式是怎樣的？
李建軍：我們的做法其實有點像電影導(dǎo)演和編劇。我和編劇馬璇從3月份就開始聊，有一個改編的方向，每一段戲的鋪排就像推演一樣，邊聊邊寫，邊寫邊進入排練的過程。也有很多不順的時候，到最后覺得進度太慢了，要完不成了，好像掉到一個漩渦里了，所以需要另一個人來幫助我們，到今年11月的時候編劇胡璇藝加入。
北青藝評：這個“漩渦”具體指的是什么呢？
李建軍：一方面是本質(zhì)性的：做舞臺劇和電影不太一樣的地方可能在于，舞臺劇直到演出之前都可能還會有顛覆性的改變；而電影的工業(yè)化制作流程不允許這樣的顛覆，所以我認為舞臺劇無時無刻不在一種漩渦里。另一方面，“從當代看《大師和瑪格麗特》”這樣一個構(gòu)思其實很早就定下了，但要在這么龐雜的故事中取舍，確實大費周折。小說提出的勇敢、救贖、愛等很宏大的主題，一直在你旁邊，只是創(chuàng)作的時候你可能看不見。理想之國又是什么？聊的時候是對的，寫出來又覺得很虛妄。所以最終還是要回到主題上，離小說的文學(xué)性遠一些。小說和改編是一種關(guān)系，不能完全躲著，也不能被小說淹沒掉。我想如果勇敢地站在這個角度思考，會選擇現(xiàn)在這樣一個結(jié)尾。但當局者迷，這是創(chuàng)作者的局限。
北青藝評：這個戲上手之后，最困難的部分是什么？
李建軍：我覺得每個部分都很困難，但如果說最困難，那可能還是小說和改編這組關(guān)系。我壓力之所以很大，是因為小說中最精彩的部分都給拿掉了（笑），比如魔鬼有四個隨從，他們的戲很精彩，全部去掉了，這對很多創(chuàng)作者而言是絕對說不過去的。我看了很多版本，撒旦都是絕對的主角。怎么面對這樣一個巨人一樣的文本啊！會有一種要扯著自己的頭發(fā)躍過去的感覺。我和馬璇有過自我懷疑，這種情緒在創(chuàng)作過程中一直在。但如果想逃離自我懷疑，只有誠實地面對自己才可以。什么對于我們是真問題？不是那個經(jīng)典遺產(chǎn)，而是我們生活的痛點。所以最后如此直接、很決絕地站在一個立場上表達，也是自我掙扎的結(jié)果。
制造一種時空的重復(fù)感講故事其實是在講今天
北青藝評：這個戲使用了大量影像，怎么決定使用，有什么樣的構(gòu)思？
李建軍：影像的使用主要還是跟這個戲最根本的構(gòu)思有關(guān)。它涉及到過去和今天的對照，涉及到一種“穿越”。在戲里，撒旦以現(xiàn)代人的面目現(xiàn)身；瑪格麗特從小說穿越到現(xiàn)在；演員和角色之間界線模糊；所有這些都是有對照的用意的，這種關(guān)系必須讓觀眾看到。有了這個構(gòu)思，影像自然就被納入進來了，比如要在化妝間看到表演，就要靠實時的影像；比如偽紀錄片就是把現(xiàn)代的街景用膠片的顆粒變成上世紀二三十年代的感覺；比如伊萬進精神病院的那個唱段，用的是演員的照片，但是黑白處理配上文字之后，看上去變成了那個時代的角色。這些影像都是為了創(chuàng)造對照關(guān)系。
北青藝評：還有一些爆炸的慢鏡頭，那個段落似乎和電影有很直接的關(guān)系。
李建軍：那一段真的是去棚里爆炸的，但當天實在太晚了，爆炸會被投訴，所以不敢用大量的炸藥。最后舞臺上用了一些鏡頭是電影《扎布里斯基角》的片段。這個電影是我大學(xué)時期看的，印象非常深，創(chuàng)作的時候那個畫面一下子就出現(xiàn)在腦子里了。因為一些客觀原因，這個戲其實還有很多東西沒完成，這是我十來年心里最沒底的一個戲：首演當天，觀眾進場前20多分鐘我們剛完成了彩排合成，還在改戲，觀眾能在外面聽到試麥的聲音。整個過程都是很狼狽很倉促的。
北青藝評：提到電影，攝影機的調(diào)度也是您自己設(shè)計的嗎？
李建軍：都是在排練過程里形成的，跟演員在舞臺上的調(diào)度是一樣的。比如第一場戲講愛情的時候，攝影機空間要小一些，讓觀眾聯(lián)想到這是在小屋里；演員從角色里跳出，景別就要大一些，讓觀眾感到這是在闡釋角色。我自己對電影非常感興趣，所以舞臺上用這些還是出于某種樂趣。傳統(tǒng)舞臺在空間上已經(jīng)做得很好了，所以我會用影像。影像進入現(xiàn)場之后，空間就產(chǎn)生了很多種新玩法。
北青藝評：舞臺空間比上一個作品《世界旦夕之間》難度翻了好幾番。
李建軍：一些空間要通過表演來實現(xiàn)，比如角色在講故事，伊萬那一段就可能要戴上面具完成空間的轉(zhuǎn)換，這是舞臺劇的傳統(tǒng)?；瘖y間和舞臺，是靠不同的物質(zhì)分割開來的。化妝間本身也可以再做分割——它既是現(xiàn)實的化妝間本身，又可以變成本丟的宮殿，所以本丟出現(xiàn)的時候要用黑白影像，和現(xiàn)在有一點時間距離的感覺。
總的來說，主題是最根本的，空間必須依照這個原則設(shè)定，沒有這個思路的時候就會瞎想?！按┰健笔墙Y(jié)構(gòu)空間的一個基本思路，要有區(qū)分有連接。這個劇很多時候是用一種時間穿過另一種時間來組織空間，觀眾的時間和空間感會模糊，從而產(chǎn)生一種歷史的重復(fù)感。最終我們要讓觀眾意識到，講這個故事其實是在講今天。
《大師和瑪格麗特》劇照攝影/塔蘇
