銳氣的新人 古老的小說
◎陳嫣婧
(資料圖)
《潮汐圖》的幾處特色是足夠抓人眼球的，比如奇異，比如詭譎，比如大氣，比如虛空。而這與作者要處理的那段歷史和地域也有直接關(guān)系：向海的南方，細密的粵語，變幻莫測的水的意象如同一條條悠長綿延的靜脈，不動聲色地延伸開去。
奇異性是小說得以吸引人的主要原因，而對一位致力于文學寫作的新人作家來說，出奇制勝，也往往是最能佐證其天賦與才華的。林棹有才華，有抱負，對文學寫作有執(zhí)念，她試圖從充滿地域感的敘述中打磨文學表達的質(zhì)感，從珠江的歷史中提煉南國豐富的人文景觀，這都使《潮汐圖》的橫空出世具備足夠的傳奇色彩。但也因其奇，其新，其不同凡響，它會吸引人忍不住在閱讀過程中從一個比較本質(zhì)化的角度去思考與小說有關(guān)的種種問題，比如語言、風格、主題，等等。畢竟，當寫字這樣古老的工作以一個看上去十分新穎的面貌又一次出現(xiàn)時，總是會讓人忍不住再一次去理解它的“新”與“舊”的。
語言問題
林棹的語言被許多論者稱道，確實，她努力地通過語言表現(xiàn)出那種具有稠密感和魔幻性的敘事基調(diào)，這是一個作家對創(chuàng)作風格的自覺。然而，這樣的語言是否就是真正有質(zhì)感，有層次，甚至是足夠有效的敘事語言？風格本身是否可以脫離敘事的整體性而存在？作者對語言的執(zhí)著是顯而易見的，執(zhí)著到說她甚至是每一句話都經(jīng)過仔細推敲，都不算太過。小說被認為是語言的藝術(shù)，這意味著語言是本質(zhì)層面的東西，但小說同時也是敘事的藝術(shù)，體裁的特性賦予語言以具體的功能，使之不再僅僅是展現(xiàn)它自己，而更需要為整個文本的結(jié)構(gòu)服務。
但《潮汐圖》里大量風格化的語言與它的敘事節(jié)奏多少是疏離的，它更傾向于自我展現(xiàn)，而不負責推動敘事走向它應該抵達的深度。故而從整體上講，林棹的語言除了具備詭譎的魅惑力，也會產(chǎn)生一種絲滑的感覺，讀她的文字，如同從手里輕輕抽走一根絲巾，還來不及抓住，它就消失了，沒能長時間留下實在的觸感。
當然也有人會說，這種奇幻的帶有寓言色彩的語言本就該給人這種感覺，然而奇幻的感覺不等于不留下感覺，奇幻不是虛幻，它本身應該具備一定的實感，帶有一定的力度。無論是使人炫目，還是讓人產(chǎn)生荒誕感，它的目的是長久地留在讀者的心中。文學語言的風格或許是豐富的，但它們對力量的追求卻應該是一致的，語言的深度指向的是敘事的深度。而敘事的深度指向的則是一種精神的深度。
所謂深度
說林棹對寫作的深度沒有追求，這顯然是不公允的，她恰恰非常想要表現(xiàn)一種深度，這從她的語言中就可以強烈感受到，對文學的純粹性有執(zhí)念往往能造就一位作家的辨識度，畢竟文學首先就是一種格調(diào)，一種氛圍。問題是，純粹性和辨識度是否有可以達成的統(tǒng)一路徑？技巧是否是一種海內(nèi)通行的標準？當我們從語言、主題、結(jié)構(gòu)等各個角度去談論一個作品的時候，是否意味著一個文本本身就可以被分割成這些角度？當我們在表述那個很模糊的詞——深度（往往指向精神性）的時候，可能恰恰不是在談路徑和角度的問題，而是小說作為一門敘事藝術(shù)，它的完整性，它的圓融，它的難以分割。而這往往只能在寫作者自身與它的文本親密無間，無法分離時，才能體現(xiàn)出來，它是一種內(nèi)在自我的完整展現(xiàn)，是作者在不間斷地向內(nèi)挖掘之后自然流溢出來的氣息。確實，它難以被明確地指認，獲得切實的稱謂，我們也無法通過學理的討論將它完美表達。因為過于明確的指證，切實的稱謂，學理的討論只會傷害到它，而對它有過于執(zhí)拗的追求，則會欲速而不達。
《潮汐圖》的好，正如許子東所說，在于它自覺地抵制“短平快”式的創(chuàng)作，體現(xiàn)出一種強烈的風格倒逼著讀者沉下心來，去細細體會那些不同以往的、獨特的表達。但其陷阱，可能也在于此，它會誘惑作者不自覺地以風格為風格，以異質(zhì)為異質(zhì)，以獨特為獨特，以至于將表現(xiàn)一種格調(diào)變成明晰的創(chuàng)作目的，變成確定下來的一桿標尺。最重要的是，它打破了自然形成的完整性，使文本顯得不自然，它淪為純粹只是作者的創(chuàng)造物，而與作者本人不再有親密的關(guān)系。
虛無感
作者與其作品的隔閡，還往往體現(xiàn)在前者對后者在主題方面的把控能力。《潮汐圖》以蛙眼看歷史，看世界，看時局變化，看人間生死，無論從小說結(jié)構(gòu)，還是情節(jié)設置來看，處理的都是宏大命題。然而比起文本指涉的那段沉重而復雜的歷史背景，敘事本身卻顯得十分輕盈。這當然也有合理的一面，畢竟是以巨蛙為敘述視角，囿于一種勢必會導致的陌生化效果，這樣的第一人稱敘事，本身就注定是浮光掠影式的，時代與其說是真實的存在，不如說只是一塊塊變幻著的布景。甚至連敘述者巨蛙“本人”，也難以在這樣的布景中找到合理的位置。
巨蛙最終的結(jié)局是孤獨而死，化為一封短箋，如果它曾經(jīng)作為一個主體，在小說這樣一個高度擬真的藝術(shù)時空體中切實存在過，那么作者顯然更愿意消解它存在的意義，連同它看到、經(jīng)歷到的一切。如果將《潮汐圖》看成是一部展現(xiàn)歷史的小說，那么林棹投向歷史的目光充滿了不確定性，她捕捉到的歷史更像是存在的背影，而不是存在本身。而這，導致她最終預設了一種異質(zhì)而疏離的敘述語調(diào)，那么敘事者最終化為虛無，連同其所看到的那個時代也化為虛無，也就成了必然。
小說家對虛無感的處理，這涉及小說藝術(shù)“輕與重”的問題，對此米蘭·昆德拉應該是最有發(fā)言權(quán)的，他本人就在竭力逃脫傳統(tǒng)而沉重的歷史敘事，比如那種一錘定音式的歷史的確切性。昆德拉以解構(gòu)歷史的主流聲音為樂，認為一切切實意識形態(tài)之下的個體行為都值得懷疑，無論是復仇還是戀愛，都可以最終走向媚俗。但昆德拉卻仍然不是玩世不恭的，他警惕的是鐵板一塊的歷史敘述，但他癡迷的確實是歷史中的人。這使他最終也沒有走向簡單的“輕”或者“重”，也沒有簡單地將任何存在一筆勾銷，因為他深知，人的復雜是超越歷史的更真實的存在，它不能因為作者預設了一個異質(zhì)性的敘述主體，一個疏離的敘事聲音，一段終被拋棄的歷史背景而被回避或者取消。存在的復雜性是文學永遠的主題，它在“輕與重”之間徘徊，在藝術(shù)的世界里被一再重申，在這個意義上，反抗媚俗恰恰需要人回到一種堅實的永恒性中，而不是漠視它。
時效性
說到藝術(shù)的永恒性，許多新興的文學觀點認為，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，這里指的是巴爾扎克在19世紀開創(chuàng)那種寫實風格，在這個時代已經(jīng)無用武之地了。從某種意義上說，是的，如果這里的“現(xiàn)實”指的是穩(wěn)定的，可從外部加以把握的敘事內(nèi)容。畢竟，現(xiàn)代性在很大程度上已經(jīng)可以相當于瞬間性了，我們不能再要求一個文學文本可以有能力傳達出一種恒定的、靜穆的力量，就如我們不可能要求古希臘雕塑一再地把握當下。不過，這并不意味著文學寫作可以完全脫離其傳統(tǒng)的一面，成為一個全新的東西。
事實上，只有一再回到敘事的本源，才能一再形成屬于自己的變體，這就是艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所說的?！皞鹘y(tǒng)”不只是歷時性的，更是共時性的，它不只代表已經(jīng)消逝的過去，更指向一種超越時間的標準。個人風格與偉大傳統(tǒng)的關(guān)系，好比一棵枝子被嫁接在深深扎下的根系之上，根系越是扎實，枝子越是繁茂。一切的藝術(shù)都是古老的，巴爾扎克所使用的方法也許不再適用于這個時代，然而他對筆下人物精神世界的開拓和掌握，仍然因其足夠的深度而繼續(xù)為閱讀者們把守小說創(chuàng)作這門古老技藝的命門。
年輕小說家的銳氣、巧思乃至野心，都是極珍貴的品質(zhì)，林棹身上具備這樣的特質(zhì)，這使她得以在一眾新小說家中顯出足夠的鋒芒。但如果要在小說創(chuàng)作這條路上長久地走下去，需要不斷回應小說這一體裁本身所呈現(xiàn)出來的張力，只有這樣，才能不斷帶出強盛的創(chuàng)作生命力。一部足夠好的作品，是不會懼怕“過保”的，因為一切的藝術(shù)，根本上來說都沒有“時限”的，它們不用擔心自己被時間打敗，因為它們本就是為對抗時間而存在。
